文题中两个“传统”，各有所指。第一个传统意指贯穿艺术家陈锦潮整个创作的材料“墨”，一种物质；而第二个传统意指传统的思维结构，一种意识。
“墨”是指传统书法书写需要运用到的材料、墨水。纵观陈锦潮一系列作品皆离不开墨水，却又不见墨水。在其作品中，墨水已不具备其在传统书法当中的书写功能，也不具备其日常为人熟悉的形态形状。在艺术家的实践下，墨水呈现出墨砾、墨片、墨块、墨轴等各式各样的形态形状。从艺术史的角度来说，艺术家对待材料的态度从某种程度上决定了其艺术创作，故问题的关键在于陈锦潮的墨水在从材料成为艺术本体的过程中充当什么角色以及这种做法对于艺术家本人而言意义是什么。
艺术家的创作始于《水·墨》，《水·墨》由两部分组成，一个装着900毫升水的带计量刻度的玻璃瓶以及一块由墨水再造而成的多层折叠的墨块。这件作品是艺术家观念的萌发、思考的起点，900毫升水并非任意而为，而是制造墨块时所需墨水蒸发掉的水的计量。蒸发是物质状态改变过程中不可见的物理变化，是一个容易被忽略与遗忘的过程。艺术家并没有将蒸发当作一个习以为常的物理现象，并企图通过有形的透明可见的容器、有体积有计量可感受的水将被忽略的现象重新投注到观者的脑海之中。艺术家当时也许并未料想到，此后蒸发这种细微的物理转变将成为他感受最为深刻的变化，因为，墨成为其创作的万木之源，而墨水的蒸发则是其每一件作品的必经之路。
《源》是一件用多箱墨水“晒制”而成的大体量作品，艺术家将墨水“晒制”成八条长16米，宽80厘米的如卷轴画一般的墨轴，墨在这件作品中不再是它作为液体墨水时的流动而不可塑造的固有状态，也不是它出现在作品《水·墨》中的脆弱而不可塑造的状态，墨呈现出一种新的状态，柔软且可铺可卷，艺术家赋予材料新的特性。同时，作品的体量使得艺术家对于材料的探究得到一个量的积累，单就材料的角度而言，艺术家似乎离现代主义又近了一步；对于艺术家本人而言，他对材料的把控能力往前迈了一大步，二者之间相辅相成。把控能力的提升是艺术家不断探索同一种材料的必然结果，同时也为艺术家往后的创作提供更多的可能性。
从其作品而言，艺术家对于传统材料“墨”的思考开始从材料本身转向与材料本身相关联的文化与概念，而其作品的呈现则开始有意无意地阻隔观者与传统文化之间的固有关联。如作品《有韵味的运动》，它通过传统媒介——版画由墨水直印而成。画面最终呈现的并非传统的版画图案，也非任何可识别可阅读的汉字，而是重复出现的汉字构成元素——笔画。艺术家这么做并非为了像徐冰一样创造一套属于自己的文字，更多的是希望通过将笔划从汉字中抽离、抽象化到独立与重复最终造成一种无法阅读的障碍，由此阻隔观者眼之所见与脑之所想之间的联系，以此打断其固有逻辑以及固有处理模式，并通过阻断将观者引入到关于传统的思考。这个过程想必充满焦虑与疑问。艺术家使观者熟悉的、习以为常的元素不以其多年以来受到教化的规则进行排列，相反以一种无序性以及重复出现的无序造成观者的阅读障碍引发一种陌生感，陌生感使观者焦虑，从而达到潜在逼迫观者思考的目的：笔画——中国汉字的重要组成，而习得汉字书写的方法，则在重复练习的过程中通过一笔一划在限定着书写者的思维模式。书法通过量化的笔划练习强行灌输一种审美规则。而书写者为了贴近所谓的“美”，每一笔一画都在克制执笔之手自由游走于纸面的冲动与快感。基于此，艺术家以阻隔笔画与汉字联系的方式潜在逼迫观者重新看待汉字与书法，以其个人的方式将笔画刻画在木板上，试图与传统审美规则抗衡，同时亦是与所有既定规则抗衡。
由此看来，陈锦潮的创作过程绝非仅限于材料方面单向度地上升与前进，“墨”也绝非其艺术创作的本体与最终追求，材料把控的上升与前进是其创作过程中量化的必然结果，诚如此，材料背后隐没了什么？
作品《去不掉的不协调之物》与《解码》似乎能为上述疑问解答。《去不掉的不协调之物》整体由八小部分组成，墨轴、不完全贴满但整齐有序贴着三角形墨片的木板、以木板作为背板，背板中心固定一块墨砾黏制而成的小山并在其四周贴有一圈立体自制白纸，又或者是用立体自制白纸凿洞放置墨山等。从作品的选材而言，艺术家选择“纸”的考虑与选择“墨”的考虑相同，艺术家将其从特定文化环境抽离出来抽象化，使其独立并二次制造成为适用于创作的形态与形状；进一步说，艺术家有意选择传统的材料，或者说是与传统艺术相关的元素。如果说艺术家之前作品还仅仅停留在抽象化与阻隔的层面，从这件作品开始，由艺术家对于传统元素融会贯通的灵活运用可见艺术家已从材料的探索中抽出身来，对于材料特性的熟悉使其游刃有余于解构传统文化传统现象传统思维并开始走向重组。
《解码》是一件能使观者在嘈杂与浮躁的环境中迅速安静并沉下心来的作品。这句评价乍看是感性而不真实的，然而艺术本就应该为观者带来撼动，我们先为某件艺术作品所感动，而后才会产生思考的冲动。《解码》就是这样一件作品，站在作品前，我会不由得屏住呼吸，弯下腰细细地去品味每一个细节，而后不禁暗暗赞叹。作品由八个部分组成，在运用木榫原理组装而成的八块木框之中对不同的元素——墨条、墨片、墨块、纸进行重组，并挪用中国传统古建筑中的彩画手法，在作品中加入木块并描绘颜色与图案，整件作品对于元素重组的节奏把握极好，带给观者一种如音乐一般的节奏美和韵律美。这是这件作品的魅力，同时是艺术本该拥有的力量，它使我们乐于接受，使我们选择主动关注主动开始思考。力量的汇聚不是偶然，它来自与艺术家的不断思考、自我推翻与积淀，我相信在这件作品中木榫结构的使用、彩画的出现都不是一种偶然，他源自于艺术家对传统元素的关注与研究。
如上所述，陈锦潮用“墨”，非如传统水墨画重视行笔之间的意法，一皴一擦，苦心营运，也非如现代主义践行者将材料视为纯粹艺术的本质，潜心钻研；“墨”与“纸”等元素是艺术家找准的关联，通过解构与传统相关联的元素企图造成一种观者与固有思维模式的断裂，从而引发关于新思维模式、新逻辑结构的思考，而这也正是艺术家在面对当下与传统关系时，选择上与处理上的巧妙之处。所以，“墨”不应成为衡量其艺术创作的标杆，更不应该作为艺术家入选某一特定艺术风格的标准，正如亚瑟·丹托所说的当代艺术与历史藩篱的关系，最多只能算得上是艺术家较常使用的符号。并且在现如今混杂而非纯粹，较折中而非全然，较模糊而非清晰，既有趣而又怪异的大环境下，再企图用一种宏大叙述去界定（一种艺术风格）想必是不准确的i。同时，对于艺术家本人及其艺术创作而言，“墨”仅仅是一种材料及工具，就如笔之于作家；艺术家用材料在“书写”，书写其本人所感所悟，所思所想。
