尽管艺术家本人并不太认同“抽象”这个概念，但在很多时候，王光乐依然被视为是中国当代抽象艺术的年轻代表。在中国，“抽象”通常被理解成一种艺术风格，与“写实”、“表现”、“观念”等等特定的艺术理论术语一同降格成为了某种易识的艺术类型标签，因此，在讨论中国当代艺术的语境中，“如果不对‘抽象’这个概念做进一步解释的话，它带来的将会是一种认知上的惰性，并会使自身蜕变为一种新的流行符号”。[baodong,“farewelltoanidea:abstractart,”leap(december2011),pp.122–29.]
作为艺术流派的抽象主义是一种从西方现代主义中发展出来，有着特定艺术史背景与复杂脉络支系的观念与实践，而并不是一种仅从外观就能做出判断的风格类型。而王光乐的部分作品虽然在外观上类似于抽象艺术，但是其艺术实践的缘起与经过、思考与方法都很难被狭义的抽象主义所定义。至多，我们可以把他放到一个漫无边际的泛抽象化的理解框架中，但在这个框架中，甚至蒙德里安、克利、波洛克、苏拉热（soulages）、罗斯科与斯特拉（frankstella）都被当作了一回事，这导致我们无法对王光乐的艺术做出更确切的判断。总之，他与现代主义中的抽象艺术并没有直接的关联。
在中国，现代主义只在1920—30年代，以及1980年代初期有过短暂的活跃，“抽象”这个词在八十年代初一度也成为了热点，但是艺术家们随后则迅速的转向了叫做85’新潮的前卫艺术运动。换句话说，现代主义的一些基本立场与原则，如艺术自律、媒介的纯粹化等等，并没有来得及在中国建立起来，就被强调反自律及社会介入的前卫艺术所替代了。在这个特殊的背景下，很多艺术家，比如丁乙的作品看似有着抽象主义的外表，但其作品背后的出发点与思维方式却是反现代主义的，或许我们可以把他划分到一种反现代主义的抽象艺术阵营中去，在这个意义上，或许丁乙更接近于极少主义的斯特拉。
简言之，中国的当代艺术的历程，并没有按照西方的曾经的线索从写实主义到现代主义与前卫艺术再到后现代主义或当代艺术，这些西方的文化及艺术观念参差不齐甚至互相错位地同时出现在了中国，摆在中国艺术家的面前，这使得他们不可能按照西方既定的艺术史上下文去思考及工作。在这个情境下，要讨论一个具体的艺术家，得首先把他当作一个独特而孤立的个案，然后才能够厘清出其背后的来自不同艺术话语的影响。
就王光乐而言，他的艺术在不同侧面上与各种已经被中国本土了的西方艺术话语的相关，包括20世纪初期延续了100年至今的写实主义，八十年代初至今的30多年的前卫艺术，当然，也包括几乎延续了数千年的中国民间文化传统。
他是从严格的写实主义中发展出他的“水磨石”主题的，在他的大学毕业时期的作品《午后》系列中，水磨石只是写实绘画的背景因素（作为光斑与水渍的承载物），之后才逐渐形成了满幅的、正面的水磨石画面。但是即使是在他今天的“水磨石”作品中，写实主义观念的影响依然存在，很多作品中都隐约存在的光影变化，画面的中心被光线照亮，而四周与边角则处在较暗的色调中，这种对光影法的运用显然是从《午后》系列中延续下来的。但另一方面，写实技法却被王光乐从现实主义的艺术观念中剥离了出来，被有意强化到了极致，比如他几乎平均地描绘每一颗石子，这种极度无机化的写实完全不同于现实主义绘画对整体性的侧重，因此，这个系列中的很多作品具有一种照相写实主义的风格。但王光乐也同时发展出了一种对笔触及描绘过程的偏执，在这类作品中，水磨石与其说是绘画对象，还不如说是使笔触得以出场的某种中介物，换句话说，王光乐呈现出了一种对绘画本体的自觉意识。
然而在王光乐这里，这种绘画本体意识并不是象现代主义那样以某种纯粹形式或审美经验为旨归的，而是混杂了对物性（objecthood）与时间性的把握，以及对作品与环境及观众之间关系的控制，即一种对剧场性（theatricality）的追求。在《寿漆》系列中，颜料无数次叠加产生了微妙的隆起，并悄悄改变了正方性画布的标准形体，而绘画的边框四周也因反复的涂刷而产生了丰富的颜料淋挂，这些细节都说明王光乐对颜料与画布、画框之物性的兴趣。而对时间性的呈现也包含其中，如颜料的覆盖渐次地在时间中推移，其时间序列清晰地以色带的方式保留在画布上。王光乐以“寿漆”来命名这系列作品，则把他的工作与一种地方性文化经验联系起来，这种态度以及色彩选择的随机性原则都说明了，他对形式的理解不仅是经验性的，更是观念性的。
实际上，时间性不仅仅体现在《寿漆》系列，早在2004年的《水磨石墙》中，时间性就已是王光乐的一个重要的主题。他花了一个多月的时间在一个即将被拆毁的工作室墙面上画满了水磨石，随后，这面墙与建筑一起在拆迁中消失——整个过程更像是一件关于时间体验的观念性行为艺术。
“寿漆”系列的源头之一就是这种对时间性的有意把握，另一个源头则是对物性的自觉意识。也是在2004年，他的《n罐》系列即是尝试着把绘画工作限定在定量的绘画材料上，他从画布的四边开始向画面中心渐次收缩地涂刷颜料或各种油漆，直到一开始就设定好的若干罐绘画材料被用完。值得讨论的是，在这个案例中，物性实际上是借助于观念性而出场的，王光乐对罐装颜料的使用包含着某种现成品的意味，也就是说，他使用的不仅仅是纯粹的物，还包括物的上下文。
这种上下文意识更典型的表现在了王光乐对艺术作品展示及观看环境的考虑中。他为自己的作品设定了某种理想的观看方式，如对于《寿漆》系列，观众最好贴近着从绘画的一侧开始扫视——正如画册中作品图片的拍摄角度所展示的那样——这样能够看见画框侧边的颜料曲翘和淋挂，目光也能更好地跟随画面上的横向运笔。而对于从从《n罐》系列中发展出来的《无题》系列，最佳的观看方式则是在较远的位置凝视画面的中心，再靠近画面去分辨那些由颜料渐次覆盖形成的时间刻度。相较于其他的作品，《无题》系列显然更强调一种剧场性的视觉，画面上明度与色相的渐变形成了很强的空间感与光感错觉，使观众更容易沉浸其中，而不是知性审视。他2011年的个展作品《20110423》（顺便说一句，王光乐的大部分作品都以作品完成时间为标题）则体现出了一种空间的剧场性，在展墙事先做好的椭圆凸起上，王光乐沿着等高线逐渐刷上涂料，在呈现着时间的沉积的同时，更强化了视觉上的体积感。
通过上文的描述，可以说“水磨石”、“寿漆”、“无题”王光乐的这三个作品系列在内部是互相关联、互相生成的。他从最初的学院写实主义中发展出了绘画本体意识，再形成了一种观念性的形式实践系统。虽然内在地借助于各种资源，但这个系统的在很大程度上自足的，并不承载即时性的当下社会内容。这正是新世纪以来的中国当代艺术实践与之前以“政治波普”为代表的艺术潮流最重要的不同点，中国的当代艺术家逐渐形成了一种自反性的思考方式，对“何为当代性”的问题采取了更具冒险精神的个人化回应。
这也意味着，西方的评论者既不再能够简单的以文化政治集体身份的角度对中国正在发生的当代艺术实践做出判断，也不能把他们视为西方艺术史在中国的重演。
虽然目前还无法脱离一系列西方的艺术史术语——正如本文所采用的那些——来讨论当代中国艺术家的工作，但这类讨论只能被理解为是通过摸索那些正在变化的思想、观念、经验，以期待从中生长出更贴切且更具生产性的理论概念。
