抽象的作品重点在方法论，有清晰的逻辑在里面，现在有太多介于抽象和具象之间的作品，存在有具象的形象却依赖抽象式的方法系统，我始终不大能理解千变万化的抽象的方法论，所以对这套东西始终也有一定的好奇，其中的一个好奇是：抽象究竟能把我们带到哪里？
冷广敏不承认自己是抽象，确实他画里的形象太过清晰。可以说他用的是抽象画的方法，同时有一点波普的外壳，甚至还有点现成品的概念（虽然他根本没用现成品），也回避观念的或知识的矫情，总之画面简单易于辨识。我理解强调的还是从方法而来的绘画本身，在原创变得越来越不可能的今天，这种独立思考线索还是值得探究的。
向：我时常很吃惊年轻人在艺术语言上的准确成熟，有的人就好像没幼稚过，一上来起步就很高，你的经历非常简单，你是怎么开始这种半抽象的和日常物品的相关创作的？
冷：其实在本科毕业之前有一年半左右的时间状态比较不错。从那时起便开始有意识的整理自己，养成自省的习惯，并着手准备新材料的实验，但到毕业时才算有个完整的面貌，这算是作品的准备阶段。
我挺喜欢波普对于现成物的态度，和我的现状多少有点关系。本科毕业作品要做的就是去人工，去绘画，把自己放在作品背后去经营一些东西，使作品表面呈现一种天然的完成感，以及材料特性取代绘画后的丰富性。从这批作品里我觉得我对于“简”有需求，对材料有需求，一直以来我都不想把作品完全抽象化，完全抽象在我这里是不成立的。后来就慢慢形成目前的样子。
向：第一眼看你的东西，有点会和“波普”的特征联系起来，但又觉得不大一样，画里有构成，但也不是抽象，“波普”在欧美是折射流行文化的，你会对反应中国的流行文化感兴趣吗？
冷：受到一点波普的影响，但是我对流行的东西不是太感兴趣。虽然喜欢波普的东西，但也不是流行的那一部分，波普对待现成物品的态度跟我不谋而合，我觉得那种方式比较率性、直接，不去处理而使之成立，其背后的那套逻辑其实和禅宗有些渊源，但是我不想用“禅”来阐释，会很有歧义。
纯抽象的东西背后也有自己完整的逻辑，比如美国的抽象表现主义、西方的极简主义，每个艺术个体都有一套独属的清晰的理论支撑，这套体系是纯西方的，本身在中国的发展空间已经很有限了，所以作为我个人来讲，很难从中生发出来更多可能性。因为我学的就是西画，所以接触此类的东西较为广泛，但也就知道了自己到底能从中获得多少。
就我个人来说，从开始就是写实绘画，油画语言方向虽然是抽象与表现，但是从来就没有进化到一个纯抽象的形式，因为在本质的逻辑没有改变的情况下我就去搞成纯抽象，对我来说是一种冒险。随着我对一个作品的标准、绘画方式的理解有所改变之后，作品的面貌自然不一样了，后来呈现的面貌有点抽象，又不是抽象，有点波普的味道，又没有波普中重要的组成部分——流行元素。其实我一直强调的就是一个自我逻辑和方法论的转变问题，这个内在的改变令我比之前获得了崭新层面上的自由，当然前提是自己以真诚态度面对这个逻辑。
向：为什么画旧的东西？这会给你的作品带来情感因素，而你貌似也在尽可能控制这一部分。
冷：其实我比较强调发挥材料的属性，我希望作品有一个“物”的厚重感，我不希望作品变成一个图案。同时我也确实在控制这一部分，这也是我的乐趣所在。这个“旧”的感觉是需要符合某种逻辑的，比如自然的逻辑，这个时候往往需要努力达到一种极致，和超现实的部分形成一个反差，有的时候这也是超现实的一种逻辑，我想做一个真实同时又虚假的东西。
这种“旧”背后并未代入什么情感性因素，事实上我很排斥在创作过程中加入情感性因素，或者说我在努力把情感性因素压低。最后呈现的面貌可能是一种消褪感的“旧”，但我希望它是平淡而不带有感情的。物本身没有情感性，只是看的人会睹物生情，从这个角度来想，我把自己也拿出来，只是理性地建构一种存在状态，在这个状态里去拿捏冲击性、对比性的逻辑依据不是情感，而是现实或者超现实的逻辑。把情感性的因素压低，最终作品的面貌平静、冰冷、热烈都没有问题，重要的是要和人保持距离。
向：为什么第一个展览叫《看见表象》？表象对你来说是什么？你好像“动”了表象？语言也如同表象，都是显露的部分，具有迷惑性，你选择和舍弃的都是什么？或者说你对表象之下的部分也没那么“无动于衷”？
冷：这个名字是我自己起的。回想起来和自己的画面很像，就是一个简单的陈述：看见了什么东西。因为我几乎每件作品都是在看到一个现实的视觉灵感源之后生发出来的。
当时想到表象这个词是因为作品中有矛盾的东西隐藏在里面，是表面上很和谐，把观众带入一个和谐的解读之后发现其中有些很较劲的地方。我希望作品是安静的，又觉得纯粹的安静是无聊的，需要打破一下这种安静。“表象”这个词本身带有一个潜台词就是：并非如此。
其实绘画一个显性特性就是一览无余，藏不住什么，全都在你看见的那一刻呈现。在此基础上，我希望呈现出一个效果：作品非常普通、安静，让人一眼看透，同时又存在别扭的地方让人看不透，把这个“看透”和“看不透”拿捏得自然、不做作就是我要做的，从这个角度来说是迷惑性是必要的。
至于选择和舍弃，我觉得我选择了可以理性支配的表面的东西，舍弃了不可以量化的东西比如情感性的东西。我觉得我像在写记叙文，平铺直叙，不想把表面修饰华丽，只希望是一个非常朴素的存在。但事实上想要消除情感性的存在是不可能的，我要做的就是不带情感工作，只考虑逻辑和目的，结果中自然会带有一种情感性，但这是一种非常素淡、毫无修饰的情感。这么理解的话，用道家的“无为”思想来类比更合适些，不去经营只是另一种去经营它的方式，所以也不能说是无动于衷的。
向：一个聪明人，首先很会“解释”自己的想法，你愿描述自己的作品的理性部分，你确实解构了一种很好看很有“风格”的图式，我观察，新一代的艺术家图式太丰富了，也许是你们生就在一个图像的时代，我一直很想知道每个人解构的图像背后的原因是什么，比如，你的做旧、你的鲜艳的颜色，只是为了好看吗？画这些家具有情绪（情感）因素吗？还是只是对于色彩、构成的兴趣？
冷：我当然不愿意说是为了好看。这里面其实有个有意思的问题就是：我们为什么总会觉得“旧”好看呢？其实新也可以很好看，比如崭新的汽车、房子也很好，但是放进画面里却往往是旧的，因为我们觉得全新很无聊，就像一张设计图，没有丰富的变化，这是个很传统的思想，可以说对我影响颇深。读书的时候也喜欢过塔皮埃斯、基弗，但他们背后的逻辑和美学观是骨架。我们迷恋他们的肌理说明这种“旧”的语言有效。所以我更想建立一种内在的逻辑和美学观，给这种“旧”一个逻辑，让它成立，使它逐渐地生长。如果这个逻辑需要表面上是新的，那就展现出新的表面，新也是一种存在状态，只不过我现在离传统太近了。具体到我的做旧，很重要的一个原因是为了加强对比，形成一种迷惑性，有轻透与厚重并存的感觉。
类似的问题，为什么鲜艳的颜色就会好看呢？其实我们按写实的逻辑，尤其是在中国的学院里大家崇尚的是“高级灰”，这个是很有问题的，众人一致认为高级灰很好看很难调，其实只是因为“高级灰”的背后存在一个写实的逻辑，无所谓好不好看，难调是说明其对准度要求高，这就是一个很具体的逻辑。如果再上升到一个表现的层面，即个性化比较强烈的“高级灰”，加入了作者的主观性，这个“高级灰”等于有了一个更高的逻辑和标准，众人对这个标准一旦产生共鸣，就说明这个语言有效。鲜艳的颜色未必就是好看的，可能有些人天生色感就好，但我不愿意相信这个说法，你无法量化他色感到底有多好。
后来我想到了克莱因这个艺术家，他对颜色的态度让我很兴奋，直接又极致，其实我觉得他的蓝色确实很好看，品质很高，但是他似乎就是以此来告诉观者，什么颜色都无所谓，都可以好看也可以难看，重要的是背后的一个肯定的逻辑，所以我的色彩观从克莱因受到了启发，厌烦把颜色调来调去，所以往往很鲜艳。可以说我选择鲜艳的颜色从而抵达一种安静，未经处理的安静。
在这之后我又明晰了一点：颜色鲜艳令物品看起来像是新的，刚好和“旧”或者“破损”形成一种矛盾，我比较关心这个矛盾的度量。好看是个很难捉摸的东西，所以我基本上不考虑好不好看，而是怎么样用逻辑把不同的元素有效贯穿起来，最终它突然有了生命感，那自然是好看的。
一方面我喜欢家居的结构，那些有机械的美感的细节，这一点可以理解为一种情绪吧。另一方面我在寻找一个能够合理平面化的静物。这样一来，平面物品会被自然地安置在平面之中。我尽量让作品变的结实可信，越严肃越好。同时也会考虑构图、色彩方面的问题。
向：爱读书吗？阅读常是人获取知识推动认知的一种方式，年轻一代爱阅读的少，但阅读确实帮助构建系统。
冷：阅读是一种学习的方式，也是思考的载体。读书时思考问题令人感觉舒畅，但具体到实践是要付出极大心力的。作品的完成度还是占主导的，我比较不喜欢的是学者型艺术家沾染的文人气，感觉就像画者酷爱炫技一样，如果演变成迷恋，就会忽视基本的东西，俗语说不接地气，你不觉得会有这种状况发生吗？
我也对自称系统的东西很感兴趣，有时候甚至觉得恐怖。
向：还有个问题，随便聊聊，你对艺术的商业性有看法吗？显然八零后一代开始，对艺术商业化已经不排斥不纠结，成功学也包含了商业时代的教化，包含了某种价值观，你的作品很幸运地卖得不错，有没有想过卖得非常好之后的生活？以及艺术在商业的影响（裹挟、推动）下的发展？
冷：大部分艺术家都会面对这个问题，这个时候往往想的就是怎么样保持自己的独立性，不能让商业、市场的因素影响自己。这样的想法很容易产生，因为艺术家需要装备充满个性的东西，如果被商业影响过深，就变成了伪装的个性，甚至到后来，连艺术家自己也不知道孰真孰假。另一个方面，艺术家渴求优越的生活环境，即使想法世俗，但本身无可厚非。若因此改变自己无价的初衷，便也注定了你日益贬低的价值。这是无可避免的矛盾：千方百计的实现商业价值转身却被抛弃，即使故作远离商业的姿态也难掩内心对金钱的诉求。这种结果的根本原因是价值观的问题，能否在追逐商业的同时，保持自己那一块净土的纯净度。
考研也有过这方面的考虑，为了让自己在面对商业的时候足够坚强，所以选择在学校这个温室里多待了几年。令我无限感激的是在学校期间的成长，被认可都不是因为商业价值，是纯粹的认可，这让我形成了独特的进步方式以及单纯的价值观。强迫一个人安分绘画丝毫不去考虑商业利益是不对的，我们渴望高工资，但工作的时候忘却工资的投入，这样工作的结果才会好。艺术也可以理解为单纯的工作，这个工作需要专业精神，闭门修炼，远离商业的态度是不被支持的，但一味的追逐商业也不会在艺术方面有所成就。假使存在一个人在工作室里做着赋予他极大满足感的事，仅有这满足感就让他根本不去考虑商业回报的状况，那我们首先应赞叹其惊人的毅力，事实是这个状态太过理想化，其真实性令人质疑。
有人说禅是世俗化的产物，艺术不用拒绝商业，不可逃避就坦然接受。这个问题的最有趣味性之处在于“艺术品”的公众属性——其他的商品被交换是其价值的实现途径，但艺术品不同，简单的交换无法说服大众，大家既不愿放弃拥有它又排斥把艺术同商业结合的世俗观，并且堂而皇之为此辩解——世俗了，我们的艺术家还怎么创作?违背了艺术最核心的原则，不知不觉陷入怪圈。所以我认为“光环”是存在问题的，艺术本真是纯朴的，神化它往往会涌现出许多与艺术无关的事，艺术家神化它便证明了这艺术家有问题，自然便会被商业裹挟。所以商业化没有问题，艺术一直存在商业化的现象，艺术家只是其产业链中的一环，我们无法完全摆脱商业这一天生附属。但艺术与商业需要一个健康的关系，这完全是建立在艺术家专业的自觉精神之上的。
