向：简单讲讲你作品的几条大的线索吧。
胡：我对于这么几个问题比较感兴趣。材料的物质性。材料多是默默无闻的作为作品的物质载体，其实除了作为物质载体之外它也是实实在在的物，物有方方面面的属性，物也有生老病死。物本身的各个方面都可以成为作品切入点。其次关于身体。呈现身体除了模仿它的表象之外，关于它的空间，体积，隐喻等等更是我关心的。再一个，形象的暂时性和偶然性。另外，和雕塑有直接关系的空间。我们把雕塑看成物体，空间围绕下的物体，其实很多情况下它更是一个空壳。在这次“永垂不朽”个人展览上，《人民》和《空房间》系列其实都是把空气装进了雕塑的内部，而且空气也成为作品的重要材料。在这里我把形象剥离掉让它还原成一个纯粹的空壳，然后看这个空壳本身跟雕塑的关系。近两年的部分作品涉及到了这几个点。
向：任何一件雕塑当然可以说，就是物本身，这是个和空间概念很有关的物，不知你是不是受到老隋的一定影响，你有一部分的作品观念有一点物派的影子，但好像又不大一样，对你来说，是还原物作为其存在的物质性重要，还是在现在的时代里，提示物的精神性更重要？这里面还有一种美学（如果有的话）的意义在哪里？
胡：任何物都处在时空当中，雕塑更是如此，不仅仅处在空间中，它本身也是关乎空间之物。不可能把雕塑完全排除在空间之外。我不太关心作品的展示空间，它作为独立的物件，可以在不同的地方展示。比方说，《空房间》、《人民》与空间的关系更多的是雕塑内部的空间，至于放在哪个空间里区别并不大。
物质的精神性，是我们附加在物之上的主观判断。我试图让物质变得纯粹简单，还原其物质性，这个物质性包括两个方面，一个是我们身体的物质性；再就是雕塑材质的物质差异性。大理石和铸铜材质的雕塑就不一样，铸铜雕塑是一个空壳，而大理石是沉甸甸的实心物质和体积。
美学除了愉悦视网膜之外，没有任何意义，也不重要。如果我的作品有一定的美感，那是偶然得来的或者是意料之外的，我对美感丝毫不在意。
向：不管是什么物，在我们的艺术里早已把它放进了文化的语境里去说它，一层意思包括貌似无意义的重复的劳作，一层意思是这些柴火、金元宝、日常物里面所被艺术赋予的“神圣感”——可以这样说吗？我不知道你试图表达的是还原一种朴素的存在感，还是让这种日常性升华为不朽？
胡：我们对事物对世界的价值判断是以人类自我为中心的，习惯于把事物放到我们所谓的语境和文化判断里去说它，我希望把物质材料、物体都还原成平等的物而不是到人或者其它范畴里去寻找意义。让人、物、材料统统还原成处在混杂的没有语境的平等状态。柴火、金元宝本身就是日常物，他们的“神圣感”是展厅的空间和灯光等因素塑造出来的。我们预设了“艺术来源于生活高于生活”，所以就从展厅的物件里看到了神圣感，其实它们就是朴素之物，和其它物品甚至垃圾堆里的丢弃之物并无本质区别。当它放在工作室里，放在收藏家的家里，或者放在包装箱、仓库里，除了环境外，物本身并没有什么变化。它还是它本身，可能有时以光鲜亮丽的状态出现，有时似乎又回到寻常之物，这些其实都是物的暂时状态，我更关心物本身而不是它的呈现状态。
向：你真的认为作品放在任何空间区别不大吗？比如雕塑放在你的工作室和放在画廊展厅里、放在广场上都没区别吗？我理解你是从创作者的角度去解释你的艺术，但艺术在他人眼里总有被另行解读的可能，你认为艺术的公共意义或者说艺术离开了创作者的意义不属于创作者思考的吗？那么做展览的意义在哪里？
胡：作品放在工作室与展厅或者广场上肯定有区别甚至完全不同，不过我更在乎作品的纯粹的物本身。除画廊、美术馆的展示空间外，它在工作室，或者仓库的遭遇让它成为一个正常之物、普通之物，而不是仅仅作为作品的光鲜、高贵之物。
艺术家不论如何自我，作品也终会面对观者。艺术需要观者需要交流，所以作品需要展示出来。观众希望艺术家的创作形成一个相对自我的闭合系统，期待看到格格不入的艺术家和作品，但艺术需要与观众以及当前环境的互动。所以这一点上只能是折中的，艺术家面对大千世界这个公共资源，通过自我生产出一种拧巴的不那么标准的个人化作品。展览就是在公共空间实现交流，如果艺术不需要交流，作品就不用展示出来了，做完放工作室就可以了。
向：我理解你说的还原物质的物质性，那你觉得把柴火堆成整齐的立方体、把金元宝聚成一堆放在一间黑色的屋里让他们闪烁金光，这些预设和行为意图何在？
胡：柴火棍堆成立方体是不得已的选择，因为不论堆成什么形状都显得复杂多余，只有立方体在形式上足够简单，能凸显出一根根柴火棍本身。每一根都有木头的形象却不是现成品，更不是现成物堆成的某个形状的作品。把金元宝聚成一堆放在一间黑色的屋里让它们闪烁金光就是让纸元宝更灿烂，让这个灿烂更虚幻。
向：你的理论和物派有一定相似之处，“朴素之物”大概指的是你赋予它们的“意义”，因为你怎么不去捡垃圾堆里的丢弃之物做艺术？“朴素之物”里包含对劳作本身的定义吗？你认为艺术生产也不过是件普通的劳动？艺术家和普通人没有区别？
胡：“朴素之物”除了你的介入痕迹及其产生的“意义”之外，物本身也参与构建作品，物本身的属性、经历会成为作品的一部分。买来之物与丢弃之物都可以拿来做艺术，我去拆迁现场的废墟里捡过建筑垃圾，也满北京到处找过废旧钢管，这些材料都成为作品的一部分或者直接改造为作品。不论是花钱买来的还是垃圾堆里捡来的，在我手里没有贵贱之分，都是平等的朴素之物。
不光艺术生产是普通的劳动，艺术作品也是普通产品，艺术家和电焊工一样都是劳动者，只是工种不同。当然这不是真理，只是我个人看法。
向：关于身体的这部分我不太熟悉，你说的身体也是个“物的概念吗？它的隐喻是在文化中的隐喻吗？
胡：有几个作品和身体有关，比如《一朵云彩》，人物雕像《一口气》系列以及近期的《人民》。这些雕塑和我们的身体一样都是物体。关于隐喻，可能是我的作品比较少涉及的。《一口气》和《一朵云彩》是关于身体的物的理解和认识，而不是隐喻。比如说《一口气》就是将身体内部的不可见的空间通过塑料袋介质用大理石这个实体材料呈现出来。《一朵云彩》则是我身体的体积，虽有云朵的形象，但本身的体积是对身体的一个转换。与其说对身体的隐喻不如说以另外的方式对身体进行转译。《人民》是将废旧钢管截成一段段，两头密闭焊接成封闭的空间，内部的空气和表面的钢管就形成一个空壳，躺在地上似乎是人的躯壳甚至横七竖八的尸体。这个可能有一些隐喻在里面，但我更感兴趣的是它跟我们的身体形成的一种对接和转译的关系。
向：你那件搬着一块白画布，一路的影子投射在上面的视频作品的概念是什么？还有那一卷画出来的正反面的格子布，你是在重新审视这种劳作，还是审视一种审美？
胡：它涉及绘画与图像、绘画与现实世界的关系，通过不断浮现、消逝的图像呈现这个世界的流动性，放映结束后画面还原为一块空白画布，更没有永恒的图像，但这似乎更接近世界的真实。
手工绘制的格子布，单看图案，它有抽象绘画的美感，是典型的抽象画。但当两面都绘满图案的时候，它又从抽象变成了具体之物，变成了仅仅是绘制着抽象图案的格子布。
向：听说你很多工作都是你父母一起帮你做的，他们会理解你的创作动机吗？还是只是帮忙完成？你怎么考虑艺术的生产力问题？家庭作坊是一种理想的方式吗？
胡：我研究生毕业后在北京呆了下来，所以就把父母也接过来了。父母从山东农村来到北京，对高成本生活很不适应，觉得在北京要是没什么他们能做的事的话，反而是增添了孩子的负担。为了让他们呆得住，我就慢慢的给他们找一点事情干，让他们参与到我的创作里来，结果他们觉得和干了一辈子的农活完全不一样，很上瘾。就这么自然而然的形成了家庭作坊式的创作小组，我是组长，领导我的父母。对我的作品他们还是比较理解的，他们经常看报刊杂志，对于艺术是什么也慢慢有些自己的判断，比如我父亲有一次突然说艺术其实就是对已有思维和观念的突破。他们觉得把作品当一般的活来干的话对不起儿子、对不起艺术。所以整个过程非常较真，随时在提问题，我们就一块沟通，推进工作。所以他们并不是简单的帮忙来完成制作，而是共同参与了构建作品。可能每个工作起因于我，但是是在我们互帮互助共同努力下完成的。
关于生产力，艺术作品的产生也有很多的生产方式，这两年也有所展现。比如说公司化的生产，我弟弟胡庆泰的创意收买都是非常不同的生产方式，当然顾德新的不做艺术的表态实际上也是一种艺术生产。
家庭作坊的状态对我个人来说是比较理想的，因为我做东西比较慢，要一边做一边想，并不是画完方案图后就尽快实现它。雇佣专门的助手必然就要不断的制作和生产，而家庭作坊可能要自由和悠闲的多。而且和你一块工作的人一定要能够理解你，这很重要。作坊式创作可能在生产上不那么专业，但能将家庭生活与艺术创作相互渗透融合，作品是这个环境下慢慢生长出来的，是生活的一部分，而不是从工厂生产线上走下来的冷冰冰的产品。
向：你是哪年从广州美院毕业的？你原来一直是做很写实的雕塑，你的毕业创作做的是博伊斯，你对写实雕塑还有兴趣吗？当初为什么选择？在中央美院读研究生给你带来的变化是什么？现在怎么看这类写实的作品？怎么看中国学院式的写实传统？怎么看写实主义传统的教育？
胡：我2006年从广州美院毕业。04年年初和当时在广州美院油画系进修的我的学画启蒙老师董增山专门去深圳何香凝美术馆看您和瞿老师的展览，在展厅呆了整整一天，看的很兴奋。再就是当时曹晖老师上过我们的几次课，我的泥塑长进不少，所以毕业时的写实雕塑技艺在同龄人当中还是有些优势的。
我们的本科毕业创作要做两件，首先要做一件等人大的写实纪念像，我就针对博伊斯的行为作品《对兔子解释艺术》，将博伊斯与兔子的头互换，让兔子对博伊斯讲解艺术。我对写实雕塑一直都有感情也有兴趣，我觉得我的作品一直是基于写实的，只是对写实的理解可能更宽了。只呈现外表的写实有它自身的局限性，很难对这个丰富繁杂的世界的方方面面进行转译，所以后来可能是对体积，空间，材料的物质性等进行的更广义上的写实。它虽然呈现出来的不是写实形象，但我觉得它和写实还是有关系的。
在中央美院读研究生更多的是对艺术的思考，而不是修炼技艺。在北京有看不完的展览，而且在读书期间的几年里看隋老师在不停的做作品，你能了解到艺术家是一个什么样的状态，这潜移默化的影响了我对艺术的认识。
写实油画或者写实雕塑作为艺术技巧不会过时，但要对它进行激发、更新和推进。如果把它当做一成不变的万能钥匙就可能显得单薄。我接受的教育尤其是本科阶段基本上都是学院的写实传统，很多人说要把接受的这些学院教育扔掉才能找到自我、找到自己的艺术。我可能不太一样，我身上的学院写实传统的精髓和“毒瘤”都同样成为了我做艺术的营养。
向：在对物的定义和认知中，人的位置是什么？你认同你父亲说的“艺术其实就是对已有思维和观念的突破”这个观点吗？那天我还看到你父亲在黑桥捡的很多球，你觉得他这样的行为构成艺术行为吗？他能被称作艺术家吗？
胡：人是万物之一，哪天人类灭绝了，万物还在，世界还在。我特想在人类灭绝以后托生成一只麻雀回来看看那个没有人类干预的世界。从抽象逻辑上说，我认可我父亲说的“艺术其实就是对已有思维和观念的突破”这个观点，但我对艺术进化论持保留态度，更倾向于认为艺术通过异化更新得以发展。艺术无处不在，艺术行为无处不在，捡球的行为在我眼里有艺术的因素，但在我父亲眼里未必有。在我父亲宣布那些球是作品之前我不承认他是艺术家。
向：你觉得对你来说艺术家身份重要吗？老师的身份呢？在你的价值观里，是不是成功是不可接受的？
胡：对于我的那些作品和它们的藏家来说，我的艺术家身份很重要。对于我的生活来说，艺术家与教师都是一种生活方式而已，这两个身份的形成都有偶然性在里面。关于成功，从世俗层面讲，我喜欢成功，喜欢钱；从艺术层面讲，我讨厌无处不在的聚光灯，讨厌金钱衡量下的成功。
