林延简介：
1961年出生于中国北京
1984年艺术学士，中央美术学院油画系，北京中国
1986年巴黎国立高等美术学院绘画材料研究室，巴黎法国
1989年艺术硕士，宾西法尼亚州布鲁姆斯堡大学视觉艺术系，布鲁姆斯堡美国
现生活和工作于纽约
一、艺术家庭的熏陶和不同文化的滋养
林延1961年出生于中国北京的艺术世家，外祖父庞薰琹和外祖母丘堤为中国现代艺术的先驱人物，父母林岗、庞壔分别为中国第一代留学俄罗斯及高等美术教育出身的艺术家。身为艺术家庭的第三代，林延从小便耳濡目染了亲人的艺术精神，但却能建立与其他亲人截然不同的艺术语汇。
1998年，林延与母亲庞壔
《橘子静物》，布面油画，38cmx46cm，1979
16岁时第一次画过两幅油画写生。画家父母认为我具有非凡的绘画天赋，次年决定挑战我一下，默默地摆了一组比他们在中央美院课堂上摆的还难的静物让我画，我就每天下学画一会，高度专注从局部开始，其实我看苏联的画并不多，一心想着伦布朗和维米尔的画，20多天后完成平生第一幅油画长期作业。
——林延
80年代初期，林延进入中央美术学院学习打下扎实的基础，但同时她始终清楚自己的发展路线，和学院里或社会上的流派保有距离。
我在学校的时候经常对自己说创造就意味着让不可能变成可能。那也是我对一些老师说的“不行,不行”的回应。我还是在这个体系中学到了很多东西，尤其是对探索一个问题的深入与坚持。给我打下扎实的基础,我可以有能力伸展，而且能以自己的节奏比较踏实地接受新的东西。同时，我有意识地在四年严格、紧张的环境中保护内心一块自由之地。
——林延
展览“隐匿的叙事——中国当代艺术现状与生态研究2019”展出的林延早期作品
我母亲从美院教师图书馆带来了一些德国表现派画册。在20世纪80年代早期，学生在图书馆中是看不到这些非现实主义艺术的书的。只有老师可以。我读了康定斯基，很能体会他说的抽象绘画与音乐之间最紧密的关系。所以我在课外开始偷偷地在速写本上画了当时美院禁止的抽象小画，初步尝试了我觉得对我内心更贴切的表现思路和各种手法。
——林延
林延在中央美院一年级时的课外速写本，𝘊𝘩𝘪𝘯𝘦𝘴𝘦𝘔𝘰𝘷𝘪𝘦，1980年
林延在中央美院一年级时的课外速写本，𝘈𝘯𝘨𝘳𝘺𝘔𝘢𝘯𝘢𝘨𝘦𝘮𝘦𝘯𝘵，1980年
从中央美术学院毕业后，林延追随外公和母亲的足迹，留学巴黎美术学院，从一个有传统的国家到达另一个有传统的国家，林延感受到沉重，但也有了更多的心理空间去完善自我。在巴黎美术学院，林延重新从另一方面系统学习西方古今绘画，从材料制作到技法运用，深入了解艺术材料科学与艺术之间的互动关系。1986年，林延到美国宾州布鲁姆斯堡大学视觉艺术系继续深造，接触了大量西方当代艺术，最终回归内心对中国哲学思想的体悟，建立了生活和绘画中的“太极”思维基础。
《太极》展览现场，1989年
《绘画中的太极》系列是林延在研究生毕业论文展览的九件作品。“那时的作品还是架上油画，但我想重新审视与我绘画相关的因素，比如画外框就一定是这种固定的形式吗？我开始把它做成与画面结合的木结构使整个展览作品有节奏地相互呼应，探索主题的‘太极’绘画与材质、空间、色彩和用笔之间的阴阳互动的关系。”（《林延：在艺术里打太极》）
1993年定居纽约后，开始在绘画中模糊object（物体）和subject（主题）的界限，在两者互转过程中创作了一批实物与绘画结合的立体作品。
二、黑色时期（1994—2005）：搭建结构的绘画
20世纪90年代，林延使用各媒材中的黑色、建筑工地上吊车的铁钩、铁链等作为材料，更简练直接地创作出融合传统与现代，文化与现实冲突的作品。1994年开始，她在被拆除的老房子中找到北京现代化建筑的基因，林延的画面去掉了所有的颜色改为以黑色为主，思考黑色运用的色彩与情感表达的丰富性，“林延的艺术出自‘极少主义’这种观念艺术传统，但她通过对（宣）纸及和墨这种东方媒材的智性使用极大丰富了‘极少主义’的文化维度”。
（黄专：艺术批评家，策展人。《抽象是一种关于自由的表达》，2007年）
“林延有时很理性，理性也是西方比较强调的，林延有时也很随意。随意性在中国是比较有传统的。在林延的作品里不是很激烈地表现一种感情，而是一种比较潇洒的表现艺术形式，这跟理性达到一种平衡。给我印象最深的是她将黑纸，铅笔和炭笔这几样材料用于一个作品中，铅笔本来是黑的，但在这样的环境中，它变了，变成一种荧光，形成一种空间，我觉得这个很有特点，这就有表现的可能，而且她处理得很智慧，在空间的理解上，中国有很独特的理解，就是中国对意境的理解……林延对材料本身，她表达心理的这种能力给我印象深刻。”
（刘骁纯：艺术批评家，策展人。上海双年展外围展座谈，2000年）
“弃，弃？契，气，泣”展览现场，1994年
1994年，林延刚从法国与美国留学归国。时隔九年后回到北京，她头一回在家门口迷了路。席卷而来的城市改造与致富浪潮，让她敏锐地感受到所谓的“逐新”背后蕴藏着疑问。她用一连串急促有力的qi声，来命名她用黑色来表现内心焦虑与质疑的绘画作品。这场名为“弃，弃？契，气，泣”的展览，当时引起艺术理论界极大的反响。评论家刘骁纯用“不是很激烈地表现痛感悲情”来描述林延作品的力量。有趣的是，他用来形容作品中几种黑色的“抽象形质中的纵深空间体验到物我两忘”，预言式地说出林延未来艺术表现方式的转变——蕴藏着复杂线索与叙事的黑色与白色。
——《林延与她的时间谱》
《弃》，综合材料，1994年创作于北京
《弃》的绘画部分以颜色开始，画到全黑结束，开启了我往后十年的以各种黑色材料创作的时期。实践中遇到墨，墨引我逐渐深入到中国古代艺术。
——林延
《致北京》，综合材料，1996年创作于纽约
资深艺术评论家hollandcotter在2002年11月1日的《纽约时报》中写道：“有意思的是她（林延）作品并不是纽约目前环境中的后极简主义的“面貌”，而是用多种形式的因素把历史，过去和现在融在一起。“
中国纸墨本身自有其文化活力及历史，借助其在作品中固有的力量，我不断发现自身状况，缓和现实的燥动不安和变幻莫测，传达美、力量、希望、韧力——纵使当中透着对逝去事物的怀念、挣扎与没灭。
——林延
三、白色时期（2005—2013）：将绘画的背景材料作为作品的主体
林延的“黑色时期”持续十年，而对中国艺术产生的兴趣，使她自然而然地由黑想到白，由墨想到纸本。中国绘画手工纸文化深厚，本身就可以成为艺术语言，从2005年起，林延运用中国传统绘画中常用的材质——各种手工皮纸、宣纸、麻纸等进行创作，视之为自己的画笔，与中国绘画将纸作为载体为所不同，林延融合材料本身的文化意义使之成为创作的主体。林延保留各种传统手工纸最为原始的状态，以最为简单、纯粹的方式呈现出变幻莫测、富有生命力、充满无限可能性的自由精神。最终将初期的太极中阴阳在绘画各方面相互作用的体验融为简单的一种材料语言，实现万物归一的思想。
《圆满》，宣纸、墨、树脂，122cmx79cm，2005年
纽约评论家罗伯特·c.摩根2008年写道“从抽象主义的观点来看，这让人想起罗伯特·马瑟韦尔（robertmotherwell）对于黑色的运用，特别是《西班牙共和国挽歌》系列。马瑟韦尔用黑色表达悲剧和沉重，而林延的角度则完全不同。简单地说，从中国的角度来看，人们很少从黑色联想到悲剧，而更常联想到万物滋长的源头，这也是道家的核心思想之一”。
2005年放弃其他材料，只用纸本，偶尔有墨。完成这幅水墨后感觉自己在海外生活20年后回到原点。起名“closingthecircle”。其实也是我新的起点。
——林延
《布鲁克林的音符3》，宣纸，118cmx79cm，2006年
白色的层次感同墨分五色的黑色层次一样丰富，我只有用中国的纸可以达到，而且它像墨一样有精神气。从黑到白这个过程，好像从西方到东方的路上找到了栖息之地，虽然形式上转变大，但心理感觉是始终走在一条路上——走到了那个太极终于能容在一个物体里的完美境地。
——林延
常年探索中国传统手工纸的可变性、可塑性使我也越来越包容和自由。顺其自然，将错就错反而使脆弱的纸变得很皮实。层层纸本的撕撕补补很适合记录当下文化的磨损与挣扎，同时又回归传统、重塑文化，我愿作品带来宁静、美、力量和希望。虽然纸寿千年，但它来自自然，也会不留痕迹回归自然，以另一种方式滋养万物，这也是我想要的生命结局。
——林延
四、希望重生：与空间和生命的深入对话
对空间与建筑、人与自然关系的探索一直是林延作品中反复出现的主题。近年来，林延在不同的现场空间内进行创作，林延本人也越发看重艺术家、作品、空间及观者间的多向互动。
林延近年来的一系列作品延续了她对环境及生存问题的持续关注。2013年年底，林延她在北京元典美术馆创作《天》装置，探讨中国改革开放后大规模商业化和工业化对环境造成的破坏。2014年在天理文化中心的个展“空—气”延续了对环境的思考，绘有木炭素描飞鸟的层层黑色宣纸覆盖了整个天花板，仿佛感受雾霾下挣扎，而背后的光又似乎孕育着生机。2017年3月，林延在白兔美术馆的“暗物质”群展根据美术馆的现场又再次创作了《天2》并被白兔美术馆收藏。
在《艺术界》（𝘓𝘌𝘈𝘗）2014年8月刊中，纽约评论家罗伯特·c.摩根写道：“根据我与林延的对话，我毫不怀疑她对于创作的概念基础无论从传统中国的角度还是现代的角度都有一个清晰的认识。然而，纵观今日之水墨艺术创新，在肯定传统与摆脱传统之间总是存在着某种矛盾。在这样的矛盾中诞生了一些非常先进的水墨实验，可以象征性地被解读为全球化之黎明时产生的一种全新的时／空。这种观念决定了林延在她展出的多件作品中想要寻求并表达的品质。
在大型的云系列作品中，她重点探索了在宣纸上泼墨的饱和效果以及间断性地写入象征符号以唤起并否定虚空。在英文里，展览的名字是“驱散”云，正如在作品《云》（2014）中，一个脆弱褶皱的黑色物件由否画廊的顶梁支撑着。作品《吸》（2014）在天理文化中心的前墙和天花板上安置着层层张开的黑色宣纸。不管是包裹着还是向空中展开，这些饱和的宣纸云都可以被解读为对于人类生存状态的隐喻，释放出包罗万有的意涵，包括空气、水、土污染，物质文化遗产或儒家价值观之丢失所带来的不确定性，甚至是中国内部的社会经济转型。这种多义性的，或此或彼的存在与西方的线性思维形成对照。
《天1》局部，宣纸、墨，尺寸可变，元典美术馆，2013年
《天2》，宣纸、墨，尺寸可变，白兔美术馆，2017年
我越来越享受空间带给我的灵感、与不同空间合作的快乐。我不愿为占据空间而做作品，而是借用空间的气势和它本身的结构试图融入它。天地万物不分你我，这和我简单的生活方式，力求保护生态环境的态度是一致的。
——林延
《反映》，纸，水，600cmx500cmx340cm，狮语画廊，2017—2018年
2017年起，林延在不同城市的美术馆和艺术机构（银川当代美术馆，中国银川；金鸡湖美术馆，中国苏州；民生美术馆，中国北京；万营美术馆，中国石家庄；helwaser画廊，美国纽约）里分别创作场地特定装置。以北斗七星命名，开启了新项目——“希望重生”。北斗由大熊座的七颗明星组成，常被当作指明方向的重要标识，中国星名始见于汉代纬书《春秋运斗枢》。林延希望以此项目唤起人们对自然、宇宙与人之间关系的思考。
《天权》，宣纸、墨、钉子、线，尺寸可变，今日美术馆，2019年
此次展出的作品《tianquan(meghritz)天权》正是是艺术家林延的公共装置系列《希望重生》（𝘙𝘦𝘨𝘦𝘯𝘦𝘳𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯𝘰𝘧𝘏𝘰𝘱𝘦）的第四件。林延依据北京今日美术馆的特定空间创作了全新装置作品。展厅内一面墙上是林延以手工皮纸和墨制作的墙面作品，同时一条细线若隐若现的与相对的星空图相连，指向北斗七星中的第四颗星“天权”。
“希望重生”项目中，作品《天枢》在银川当代美术馆创作，取北斗七星中第一颗星的名字，用墨染色的宣纸做出悬挂于空间的星斗，并有灯光从背后点亮。《天璇》取第二颗星的名字，在苏州金鸡湖美术馆创作，用2014年在何香凝美术馆的装置作品“断层”的部分，用宣纸拓出一组被锯断的树桩，固定在墙上，树轮纹理上的痕迹和宣纸在光影下互相呼应，强调了各部分的相互连接与再生的愿望。
《天枢》，纸、墨、棉线、线灯，尺寸可变，银川当代美术馆，2017年
《天璇》，纸、棉线，尺寸可变，苏州金鸡湖美术馆，2017年
作品《天玑》是一个由悬挂着近千张宣纸所建构的迷宫，为万营艺术空间的展厅创作。在作品内部设计的行走路线上只能看到窗外的天，为观众建立与（室外）自然的联系。从外面看作品能发现穿行和迂回在作品中的观众，但看不见被作品遮挡的头部。走近作品，柔软的手工纸触摸到观者的脸，但挡住观看周围的视线，只有仰望，高远的天空或看不远的雾色，带给人不一样的心情。我们虽然个人空间很小，但我们共享一片广阔的天，让我们共同承担保护自由遐想和呼吸的空间。
《天玑ll——反应（希望重⽣系列之三）》，2019年
《天玑》，纸，尺寸可变，万营艺术空间，2017年
在林延的创作历程中，我们看到艺术家在努力打破国界、语言隔阂、文化差异，通过艺术为受众提供人和人交流的机会。林延的作品没有东西方界限；没有绘画与雕塑的界限；没有写实与抽象的界限；没有作品与外框的界限；没有脆弱与坚实、动与静、虚与实的界限。“对立的因素放在一起，都是相互作用的，我想我每一批作品都有这个特点。中国与西方之间，传统与现代之间，现实与理想之间，这种矛盾与复杂的状态也是一种实在，正是这种独特的实在状态产生了我自己的世界。”林延坦言“我唯一觉得应该遵循的就是自己内心的真实感受，从内心出发，很多都是可以被打破的”。
参考文献 《再造的国度》 作者：路然 《林延：在艺术里打太极》 作者：张张 雅昌艺术网专稿 《林延与她的时间谱》作者：刘匪思 刊登于《生活月刊》五月新刊《天赋自由》 《游走在两极之间—林延访谈》 作者：刘礼宾 《万营人物：林延》 万营空间 《林延 | 从内心出发，很多都是可以打破的》 狮语画廊
