今天当我们再谈起艺术与生活的关系时，似乎一切都是那么自然发生。但在20世纪80年代，当我们看到车尔尼雪夫斯基的论述和谈及艺术与生活的关系时，那些对于审美的文学性叙事与描叙，常常会让我们反感，甚至会在内心产生抵触情绪。然而事实上，车尔尼雪夫斯基的现实主义美学并没有那么教条得让人们反感。今天在后现代文化景观中，我们再看“车尔尼”现实主义美学时，便有了重新的考量。
今天的包容性与扁平化让我们的艺术指向变得模糊。现代主义实质上是现代工业文明的产物，它改变了人们的生活及视觉审美习惯。它以实证主义为基础，对艺术家所感受的所有相关哲学、艺术及材料学进行开放性的实验，并不断地探求人文精神，涉及审美、视觉能量等，它对一切传统审美、真实的、叙事性的提出质疑。现代艺术是被传进中国的，之前在中国我们很难看到真正的现代艺术，就是因为我们没有大规模的工业革命，现代工业对我们的生活没有根本性的改变，但赵大钧先生有着特殊的生活经历。当我看到赵大钧先生的大部分作品时，情不自禁地把它们联系起来，我便想起了一个关于“他”的现代艺术。
20世纪50年代，赵大钧先生考入鲁迅美术学院附属中学，随后的那个年代正是“大炼钢铁”的年代，教学与生产劳动相结合的理念使学生走出课堂去体验生活。赵大钧先生的课堂几乎就是在“鞍钢”和铁西度过的，与工人同吃同住同劳动，在体验生活中他画了大量的速写、素描。作品让人感觉到强烈的现代工业气息，直线、三角、矩形及各种机械加工出来的重复单调的形状构成了鲜明的视觉形象。
现代工业文明把人们的生活习惯、生活节奏和工作方式联系在一起。这种局部区域性的大工业气质，深深地影响着赵大钧先生。在他早期的作品中，他总是能把一种比较硬朗的直线性的形象融汇在他的作品中，这在那个“红光亮”年代是不易的。所以很多时候，我在想50年代的赵大钧并没有看到那么多现代主义作品，从视觉文化影响的角度来讲，他也没有“被”现代过，那么他是从哪里得来的那些直线和三角形态的视觉形象，并把它们有机地结合成一个结构紧张、富有立体主义形态的构图？
后来在一次访谈中我突然感悟到，他的基础是来自当年的“鞍钢”生活。这决定了他的生活节奏及视觉基础，也就是他具有现代主义的视觉基础的来源：点、线、面之间的关系，他将在生活中感受到的大工业融汇在他的视觉记忆中。绘画中表现出来的纠结与现代工业的机械和冷峻，完全是他现实生活的潜意识表现。
在他的绘画里常常是天空、背景、人物的衣服及机械环境，这些部分很容易把他对现代工业的感受与理解表现出来，而人物的脸部都是由其他的同学来帮助他完成。因为他无法描绘那种虚拟的“红光亮”，他不敢把画中人物的脸渗透出机械感的形状。那个时候对艺术的表现早已脱离了对车尔尼雪夫斯基的理解，而是艺术要高于生活，要歌颂社会主义建设。面对当时自由表现与思想意识形态的不独立，他很难把自己对于现代工业的理解与情怀完全表达出来。
现代主义工业文明对于赵大钧先生就是一个“他”者文化，而区域性的具体工业现代生活对于他来说，都是具体真切的感受体验。这种矛盾几乎影响了他一生的绘画与创作。之所以用“他者”的概念，是因为中国的现代艺术是在昨天的集体无意识中，体现了一种边缘的、自发的，甚至是一种反动的创作方式，而在今天在被后现代及当代充满商业化的社会中，仍然是一种“他者”的概念。过去是政治统率一切，现在是政商结合，务实、急功近利胜过一切。对于一个真正的艺术家，或许无论他如何努力，在这个现实社会中似乎永远是一个“他者”。
似乎我们永远生活在一个二元对立的社会中，总是有对与错的两面，这种斗争的意识，暴力的语言表达方式，在我们这些60年代出生的人的思想意识中还残存着，而对于那些三四十年代出生的人这种意识可能会更强烈些。艺术毫无疑问的要体现人类对其自身的终极关怀。而在他们生活的年代，这几乎是消失了近四十年的词语。时至20世纪70年代末，人们又开始谈论荣格、尼采、叔本华、海德格尔时，这一词语才被重新唤回。
这时的赵大钧先生已经开始他的大学教书生活。在我看来赵大钧先生对于现代工业感和后来现代艺术的理解，以及这种理解付诸的艺术实践，主要还是体现在他的素描教学中。改革开放初期，中国的素描教学几乎都是以前苏联的契斯恰科夫的“素描教学”为蓝本。其中课程设置、表现手法都以全面因素为主，希望每张作业都有照相机镜头一样的感光力，对丰富的色调及明暗光影进行模仿。其内在的动力就是像车尔尼雪夫斯基认为的那样：现实是无比丰富完美的，艺术在现实中几乎就是一个仆人，只有谦逊地模仿，才能创作出伟大的作品。那时过分强调技术技巧，而且标准单一。
事实上我们在20世纪五六十年代所接受的契斯恰科夫的教学体系，我们并没有真正地学好，仅仅是片面地接受对光影及色调的描摹。另外，在审美方面几乎没有任何方向，从思想及表现都是较为简单，同时学院教育仍然把具象、写实及全面因素作为检验学生成绩好坏的唯一标准。而且这样的标准在学院中形成一种政治及话语权力，严重地影响了艺术教育多样化及个人艺术精神的独立发展。
赵大钧先生就是在这样一种背景中发现了问题，提出契斯恰科夫教学体系在中国国内学院教育中所存在的问题：“一是迷恋于光影的描写，使学生的精力不能真正集中到对于结构、体积、运动等造型的本质因素的研究上来；二是以一种固定的描绘形式要求学生，忽视学生的不同个性和素质的培养，造成风格的单一化。”
他还认为：“在我们的实际教学中对透视、结构的忽视都可以通过对光影的描写来掩盖，这种被称为“全面因素”对光影、调子的模拟，严重地阻碍了学生对真正造型规律的研究。”
这种观点在20世纪80年代初期提出是有现实意义的，实际上是对艺术本质及其基本问题的思考，是对50年代以来的“契氏”教学模式及深层次的政治诟病提出了实质性的批判。因为他能抛开以往的现象进入一种艺术本质性的分析，把全面感性的东西通过直觉的思考变成一种秩序与逻辑，并且把这种思考的理念用于教学及个人的艺术实践中。在教学中，他曾系统地主张对于结构及形体的连接和穿插关系进行分析，排除光影，通过反复训练达到精通记忆，最后自由运用与表现。他崇尚中国山水、花鸟画家对待自然的态度：成竹在胸，得心应手。
这种对于艺术基本规律的研究及在教学实践中的分因素练习，把一些基本的造型原理的基本元素一个个单独地拿出来解决，如结构、空间、体量、重心力、节奏等等，一下子改变了原有单一的“全面因素”的教学模式，给沉闷的素描教育注入了一种新鲜的活力。当然这种改变也让赵大钧先生承担一定的压力。但是由于赵大钧先生对素描的引领，自然地使得当时鲁迅美术学院的一部分素描教学得到了丰富与改变。一种现代性、个性化的表现方式成为教与学的中心议题。他在素描教学中所强调的单因素练习，以及否定之否定中所建立起来的线与线、形与形的关系，彻底打开了对于绘画本体实验性的探求。他主张在反复的修改中形成形体与空间的关系，好的素描不是画出来的，而是剩下来的。
在这部分的主张中，事实上已经触及了现代艺术的一些基本问题，即在一种实验性的方式方法中，寻找一种自然与人的新型视觉关系，给学生们开启了一个宽泛、自由的，研究性的绘画状态。这种状态后来被引伸到强调过程、体验性的素描之中，对于结果的追求慢慢地就显得不那么重要了。这种思想及绘画方法影响了他许多学生的创作，如李象群、霍波洋、韦尔申、王岩、贾涤非、郑波、我和牟达器等，并且在他们日后的教学、创作及思考问题的方法上有了一个更开放的视角。
我们今天反思那个时候教学思想的根源，或者说是“鲁美”素描现代性建立的基础，基本上离不开以下这几个艺术家的重要影响——塞尚、毕加索、康定斯基，我们都知道这几位艺术家在现代艺术史中的重要性。没有塞尚就等于没有毕加索，没有毕加索整个现代艺术是不可想象的。
塞尚晚年曾在法国的南部辛苦地探索自然赋予的一种形式美学，并且把它的表现建立在这种形式美学基础之上。因为他努力想“达到一种过去不存在，现在还不存在的现代性”。圣维克多山比贝尔木斯采石场倒塌的锥形的岩石、六个挤在一起的苹果的形状，或园丁面部的表现方式，是基于他关于人们必须在自然中发现球体、圆锥体和圆柱体的论述。也就是说：自然万物是由几何形构成的，我们必须得在纷乱的自然中发现这种内在本质的几何性。塞尚晚年对于几何画面结构主题的处理，几乎成为史诗性的伟大作品，是通向我们这个世纪的重要线索，也是现代性本身的一块试金石。
立体主义者毕加索把这种宏伟的结构发展到了一个极致，毕加索首先继承的是塞尚对眼睛看到的感观上的质疑，他把塞尚绘画中真正的结构连同它小斜面的面积融合在一起，试图弄清结构的不完整和解译的不明确，他在艺术保留客观物象的基础上把研究推进了一步。在对物体的多维观察之后，他把物体的顶部、侧面、正面、背面，可能的观察角度都试图压缩在一个空间中，把时间变成瞬间，形成了一种综合的观察，使人们的感观形成了一个多重性的感觉。毕加索的内涵便是塞尚晚年作品中潜在的故事，其中的开放性与试验性，即开启现代艺术之门的重要钥匙。
后来的康定斯基的《论艺术的精神》便成为当时大部分艺术家的视觉精神基础。由于康定斯基基于对宗教的执迷，艰辛地把他关于形式意义上的思考，变成了一种表现性的语言体系。他认为：“一切政治和社会的势力都将被纳入精神上的沉思冥想。”他的通神论一直引导他把形与色放置在异常的绘画视觉之中。
事实上，这几个不同历史时期的艺术家，既是现代艺术开启之巨匠，同时潜在的也成为70年代末、80年代中期“鲁美”部分基础教学及艺术创作的思考与表现的精神基础。今天我们看这些艺术家已习以为常，但在那个年代是对于视觉形式的研究与探索，并能把它们潜在地放置在对素描的学习研究之中是有着非凡意义的。
我在他1962年本科刚刚毕业的一件小幅静物中发现，在他的早期写生中加入了大量的主观因素，背景被压缩，而且被平面性地分割，几乎形成了不同的几个矩形结构。构图满、涨，对空间有了一种很强的压迫感，色彩冷暖鲜明，笔触像砌砖一样短小有力，形体归纳的简约朴素。在那个年代能如此的表现是非常不易的，所以我们看待任何作品时都不能离开特定的历史与文化来孤立地看待。
而在1963年的附中教学中，他就开始强调了素描教学的“形体、结构”对于素描的重要性，这一点在他后来的艺术实践中也多有体现。在1975年左右的一件静物习作中，我们便可以看到那种被他压缩了的空间，衬布的背面也改变了传统焦点透视的习惯，把远处的平面立了起来，后面的水果盘子通过两个水果把立起衬布那条斜线破坏掉，使得画面富于变化。他简化了所有的褶皱，在构图上没有一条水平线，通过各种倾斜的线相互叠压，相互贯穿形成了一个具有紧张感的构图。在这件作品中，我们几乎看不到他用笔的方法，取而代之的是画刀涂抹的力量，所以形体都在一种刀劈斧剁中被概括掉了，不惜舍掉部分细节，从而使作品形式语言变得统一。
在我们熟知的作品《力士》中，仍然能感到他受古典、巴洛克式的英雄情结鼓舞，构图明显有宏大叙事的倾向，通过对明暗的归纳与整理，及对形体秩序的控制，形成了一个坚硬鲜明的形象。他试图在用橡皮的擦改建立一个个细小的，具有各种角度的体块，构成了宏大的整体。头部刻画的洗练结构关系清晰有力，从躯干往下变得简约有力，穿插明确，暗部的形体高度概括，上至下，左至右几乎都是在一个暗度中的变化，把大部分中间色调被放置在说明形体特征的过渡上。缩减了亮部与暗部的形体，让画面形成黑白鲜明的特征，这时我们已明显感觉到他对现代工业感的追求与特殊的兴趣，恐怕这种根深蒂固的感受仍然来源于他早期的工业生活经验。
那个年代的创作大部分还留有关于主题的问题。我上学期间，在赵大钧先生家的走廊里看到过一件关于“周恩来与铁人王进喜”的作品，当时就觉得这件作品非常好，因为它不仅仅是停留在一种表面的歌功颂德，而是借物传情，试图用一种对现代工业性的理解来表达他对现实生活的认识，把一种现代的工业感努力地融汇在他所表达的主题之中。
我觉得最为可贵的是赵大钧先生能把他素描中有效的方法结合在他的油画创作之中。当时我们也常说有什么样的素描就会有什么样的油画，而这里体现的仍然是他对于素描体块的理解，用色相对简单，色彩因素被削弱，黑白因素比较强烈，大面积的重色被一种色相不很明确的暗的混合色代替，而暗色系统面积对比明确。在人物主体上给出了一些赭石、土黄，小部分用于对比的紫色为突出“周恩来”，其他的几个工人形象都非常洗练概括，人物的大部衣纹明暗光影被归纳成各种不同角度斜线，似乎要与背景中的钢铁井架相协调。这种对工业题材的眷恋，实质上不是生活与主题的本身，而是透过这样一种主题的表现方式来对一种现代性的追求，这也让他自然而彻底地走向现代主义。
作品《我与小春》是我看到赵大钧先生使用色彩最多的一件作品，因为这个时候差不多中国改革开放也有十几年了，对于艺术的各种讨论，种种变化，人们早已都习惯了一种快捷的文化，几乎感觉少有人在系统地研究某一个现代艺术领域的专项问题。而这时看到这件作品，从赵大钧先生的角度来看还是很鲜活的。因为他在我的印象中始终是一个对素描创作与表现有很深研究的老师，而他色彩如此强烈的作品非常少见。
在这幅作品中，色彩被处理在一种具有象征意义的空间里，红色、橘红成为贯穿画面的主体，其他的色彩都有条理地变成了一种辅助性的作用，画面主体双人肖像也退为第二位，明暗转换了冷暖与互补，成对成双的补色使用使得画面形成了一幅恢宏的乐章。绿紫给红色与橘色支持，黄绿给予红紫补充，色彩穿插交错，自然让人想起塞尚《圣维克多山》的色彩使用的主题性，红蓝鲜明而突出，而且色彩自身的逻辑合理，成对成双的主动使用色彩，这在赵大钧先生的作品中是难得的。
绘画的表现形式则更加平面化，现代感更强列，基本上舍弃了客观对象的物质性，两个肖像似的人物形体、衣纹都被处理得平面化了，而他把注意力放在色彩的推移变化上。由于身体的原因赵大钧先生有几年无法创作，这对他来说是非常难过的一段时间。在2000年以后，他又开始重新拿起画笔，面对城市无序的拆迁，一些老的工业建筑不断地被拆除，几乎也拆掉那一个年代的共同记忆，但在他的心里始终有着工业生活的一种情怀及对工业厂区的一种眷恋。为此他创作了这件反映即将被拆去的沈阳铁西区厂区的作品《老冶炼厂》。画面完全被控制在凝重的黑色之中，由于不同明度的线分割着空间，划分出形状，说明各种不同的功能。他把这些线有序地排列，似乎要营造出一种即将消失而变得久远的某种记忆，然而这些线形早已不是现实中应有的样子了。
2012年以后，赵大钧先生从原有工业题材的偏爱中走出来。对于艺术本身的追求尚不如说他是在用一种绘画的方式，不断地证明生命存在的意义。他有时在说：“现在就是在画着玩，在享受绘画的快乐。”事实上一个优秀的艺术家只有放弃了各种不切实际的理想、使命等等文化上的包袱时，他那种真正的至纯至美才会得以完整体现。也许我们的一生都在学习放弃，放弃得越是彻底，对自我认知才会越纯粹。
关于抽象主义绘画在今天再谈起几乎就等同于谈一个历史性的话题。它的兴起早在19世纪末20世纪初，而真正的形成影响是在美国的20世纪40年代，而今天它早已成为西方所有艺术院校中基础教学的训练课题了。但它从来也没有过时过，一直占据着西方文化界的重要位置。特别是在泛商业化的今天，它早已悄悄地放弃了孤独与悲情，形成了一种带有某种商业气息的面貌而顽强地存在着。
在赵大钧先生最近的抽象的作品中，我们从他对形式语言的研究与发展的脉络中，自然可以发现他走到抽象并非偶然。再有一个鲜明的表现特征就是在这批抽象作品中，他积极地融入了东方的书法元素，几乎是在一个打散的几种字体中寻找一种自动与控制之间的关系，看似自动与无意识的运动着的线，被用稀薄的色彩一层层地覆盖，在覆盖的过程中，把似有似无的线有序地整理出来，形成了一种运动方向鲜明的视觉空间。许多的勾勒的线大都用手腕的动作来完成，自然我们会想起传统书法的写字的方法。然而在画面中我们仍然还可以看到的是，早期现代主义的画面组织原则，一种严谨的结构性，在看似无序的运动的空间中，依旧起着支撑的作用。
在他近几年的作品中，我看到的是一种回归，一个在选择了抽象表现的目的，实质上是寻求一种内在心灵的释放从而寻找灵魂上的自由与解脱。其二是对东方文化的回归，在对于中国传统文化的再认识的层面上，又契合了西方抽象的表现形式，而在置换了内核之后，赵大钧先生的抽象绘画表达方法，找到了自身文化传统的一个本源或者是根基。
当然对于东西方文化的融合的努力，赵大钧先生不算是第一个人但也决不是最后一个。一个国家一个民族的文化兴盛必须要几代人的努力，再加之国运昌盛才会有更强的影响力。但对于赵大钧先生来说，从上述这两点来说就已经是非常可贵的，因为他找到了艺术生命之所在，即视觉精神与生命状况的自由。仅就这一点来说，并不是所有艺术家都能做到的。今天我们再看赵大钧先生的抽象作品时，也许会追溯到20世纪现代工业革命之后的现代文化艺术运动。这种运动在西方的社会发展进程中彻底改变了人们的生活及视觉欣赏习惯，它的目的是建立极端个人主义标新立异的表达方式，是对原有既定文化的彻底颠覆。在这种实证主义影响下的实验性，从而成为从20世纪至今艺术家不断创作、不断修正的视觉精神基础。
在后现代东方文化中，实证主义强调的线性实验也找到了它生存的温床，它悄然地结合着东方文化的宗教、哲学理念而滋生，它把东方文化中的“禅”学与东方人的生死观及自然观结合在抽象艺术的表现中，这也反映在赵大钧先生近期的作品中。那些让人感受到城市天空中那种莫测空灵的世界，在这里他也许找到了他渴望已久的内在自由，并用一种富有激情的书写方法勾画出他对自由空间的理解。这种努力表现的根本是对人性内在自由的追问及个人精神独立的诉求。当然，我们希望赵大钧先生的艺术之路走得更深更远，也许能从另外一个角度为我们今天的艺术与思想提供一个更新的例证。
我之所以选择“他者”，也许是我不愿意仅仅从东西方文化二元对立的角度来看待今天的文化，东方、西方也许看彼此都是一个“他者”，也许我们会想起赛依德对东西方文化的理解。但一切事物都是在成长中转变，仅从今天的文化发展看，我们仍然不是文化的主体，是需要被肯定、被认同的。但曾几何时，我们也影响过这个世界，从文化角度来讲，赵大钧先生的创作对于从西方文化为主体的世界来说是个“他者”，但是在中国改革开放近三十几年来，又有谁不是“他者”呢？赵大钧先生的努力，从早期大工业给他的影响自然形成的工业意识，到后来几乎就是在历经着现代艺术与文化的历史，这种行走，终将会走向自我的艺术世界，也许他的“他者行走”也是我们每一个热爱艺术人的终极宿命吧！
