谭平：他昨天讲的比较浅，因为他研究的是新马。现在观念也有变化，说的很深。搞哲学的是跟我们不太一样。
刘野：那是。吃饭的时候祝东力坐我对面。
谭平：在我们院里算是骨干，刚刚提的副院长，他原来是马克思所的，原来是学哲学的，后来一点点走向他的研究方向。
王歌：他的哪些新的走向让你觉得特别有意思？
谭平：他讲完我没听懂。原来他研究“文化上的父亲”，现在已经变了。我们先谈你的事。
谭平：今天之所以我们仨在一起很重要的原因都和德国有点儿关系，一个是我们两个当时都在柏林艺术大学，确实没有什么亲属，感觉挺孤独，我们工作室不算是对门，斜对门，在那儿画点儿画、喝咖啡、聊聊天、偶尔吃吃饭。
刘野：挺好，互相受益，那几年我从谭平那儿受益还是很多的，因为他最早对艺术的形式就比较敏感。比如说叙述方式、思考方式还是受益很多，也互相交流很多，毕竟语言是中文，我们德语都不是那么完美。连达标都达不到。现在没有搞清楚德语的时态，都搞不清楚。
谭平：你还行，你能用德语谈恋爱。
刘野：也不行。谈恋爱有时候也不需要说话。
谭平：这次应该说是我的展览你看的是比较完整一些，很多东西都是现在的。
刘野：最完整的一次了，因为我对谈平作品的印象，第一个印象是20世纪80年代，80年代美院毕业展或者是学生作品展还是在王府井的时候，那个时候去看，当时我对谭平早期作品印象特别深刻，我记得在二楼左手一般你是在那个位置版画系在那个位置，他的作品显示比当时其他艺术家更简洁的这么一种特点，所以我印象特别深，尤其是比如说像海，他里边又有一些构成的方法，这个是比较早的，我自己觉得因为我也喜欢这种方向，我觉得这个人画的挺洋气的，我有这么一种感觉，这是第一印象。后来德国同学就比较了解了。
你的第一印象是什么呀？
王歌：我的第一印象，我也看到20世纪80年代好像有两幅画选的，那两幅画很有意思都是背影，所以我觉得这个背影给我印象特别深，等于整个的画当中除了最小的时候画的小的作品，是有形象的，是有所谓面目的，其实是面目不清的，但又是唯一有面目的，因为那个不是一个有个性的面目，不是一个有脸的脸。那个转过去我就觉得好像他开始了一个什么。当然因为我不太懂艺术。
刘野：我觉得她提的这个问题很敏感，我也是第一次她一说这个我才发现你作品里其实正面给人的印象并不深，所有的画里。
谭平：也有一些画，后来包括这次展览确实有意地把这个形象从正面到背面，然后一点一点到风景、到没有。然后最终是不是能够呈现一个整个的“我”，就是有这样的一个思考的脉络。
如果有了我或者是别人具体的形象的时候，可能这个思路就会不同，她很敏感。
刘野：她敏感，我今天她一说这个启发我注意你作品，包括你那个录像在展厅里你也是背着在画那个，他并没有侧面地拍，是正背面拍，某种程度上也是潜意识里面的动机。
谭平：包括，最后一个镜头也是一样，等出现的时候，就到这儿。
刘野：王歌，从哲学意义上背影潜意识动机象征着什么？怎么分析？
王歌：我想到大卫·弗里德里希，他的《海上僧侣》都是背着的，所以他的一个旋转其实是构成了一个什么？像是啪开了一个开关，他由一个你要看的对象变成了一个他在看什么，我在看什么，他构成一个能反思的游戏。你表面上是转过去了，但是转过去反而使得他从对象变成了一个似乎要从这个当中出来，但同时又把外面看画的人拽到一个背影当中去，因为你是一个背向的，你和他是平行关系，所以开始了一个好像这个旋转背影除去其他的要素，我就会觉得好像说开始了一个我要考察我在绘画，我在拿什么绘画，那种形式的东西，就是说我的这个绘画得以可能的基底的后面的那个东西通过转身特别象征性的。我觉得就出来了，好像他一转后面的就顺理成章了这种感觉。
谭平：等于是啪一转我开始懂事了，在之前不懂事。
王歌：反思性，这个自由都是和反思性在一块的，而形式也是和反思相关的，形式就是要考察一个质料的底的东西，而形式不是一个别的，它不是一个框架在那儿，它还是一个质料。所以它是之后那样的一个东西，而旋转本身是一个背面。
刘野：有意思。
王歌：昨天看到那个，我就觉得一动。
刘野：因为我也画了很多背面，你这一说我才知道，我其实有很多作品里也是把人处理成一个背面，当时我也没有意识到什么问题，但是我觉得当时处理成背面，我自己感觉更对那种情绪。但是我也没有特别理性地去分析要这么做。这是一个，为什么艺术里边图像出现背影的也是一个挺有意思的研究主题。
王歌：他是一个由对象变成一个主观主体的那么一个。
刘野：这个就可以作为一个哲学课题研究好几代人了。
王歌：随便讲。
谭平：听完之后我觉得挺有意思的。
王歌：我还蛮认真的，我回家认认真真地去做了笔记，去想每次看画的感受什么的，还写的蛮认真的。没事以后慢慢聊。
刘野：所以我觉得你能看一下就抓到这个问题了，她一下抓到一个最有意思的问题。
谭平：这个起点很高。
你还看到了什么，除了背影。
刘野：我发现她看的问题比我具体，我看了一个简洁，简洁是一个抽象概念，套在谁那儿都行，说我自己作品简洁也可以，但是她抓了一个具体的背影，尤其是矿工早期的版画，站海边上两个人，勾肩搭背那两个人都是背影。
王歌：在开幕式上说了那个背影还是挺动人的。
刘野：尤其是那个年代我印象很深，20世纪80年代看那种完全作为主要的情景背面处理的还是很少的，并不多。当时给我印象深可能跟这些有关系，一个是简洁，一个又是背面，某种程度上都是当代元素，说明一些问题。
谭平：你看了一个是背影，上次元典美术馆写了一个东西，看完之后，他们之间差距现在已经有40年了应该差不多，1984年到现在已经是35年这样的时间，他们之间的关联你有没有想过，这两件作品？
王歌：我一弄就不免有一些勉强。我觉得就是看您的画和作品，我自己写了一个其实是有一个放弃是的过程，成为一个可能是。就像模态上有一个转变，有一个很确定、相对确定，一个个放弃，当然其实是being或德语的“是”，完全它的模态可以包括扎扎实实在这儿的，它可以是必然在的，它也是可能在，但是我就觉得好像，这个可能有点儿大而无当，作品当中把特别坚定是的，比如是个作品，是个艺术，我是个艺术家，我是在画画，这是一个边界，你就一个个在破除、一个个在想，这个就是吗？我画的这个是版画吗？这是个油画吗？这是个抽象艺术吗？我是在画画吗？我是在覆盖吗？我是在做当代艺术吗？我是中国人吗？我是现代艺术当中的一员吗？我是一个什么专业艺术家吗？我是一个什么……？就是对“是”弄的是很面目全非的，但是这种面目全非我是蛮喜欢的，现在好多艺术品，尤其是理论家、市场、画廊，整个这套机制特别希望可把握，你就有一点点像一条鳗鱼呲溜就跑了，但是又给予看画的人很多可能性，尽管很多人不适应这种可能性，别人希望你特自信，我是大艺术家，太划时代的重要作品了。好多人不知道一个人的不确定性、不知道自己的价值是多么有价值的一件事。我是觉得这种尝试，这个回顾展当中还蛮动人的一个尝试，其实是有胆的，后边是有确定性的。我是觉得从“是”到“可能性”存在，其实“可能性”包含着确定性，我既是又不是。
谭平：这种东西是由性格决定的吗？还是由观念上决定的？
王歌：我也不倾向于把你的东西都看成是特别观念的。其实里边的东西，我觉得没有特别现成的说一定是中国的，一定是西方的。虽然说可能最本质的一些思考方式和理性的层面、方法上有某种德国味道，西方的味道，但是我觉得其实有一些细节性的东西，也让我想到禅宗的东西，物的东西，书法的东西，而且不是以现成的方式，是同样化简的方式呈现出来的，我还是非常喜欢的。
刘野：哲学家看我们这些表面问题有自己一个理论基础在里边，我们自己不明白他看的很清楚，大夫看病似的，病人吓得不得了，大夫马上就给解决了。
王歌：我看到的是特别有限的东西，你们呈现的是无限可能性的东西。
刘野：我也同意王歌刚才说的那一点，很多现象，我更愿意从一个个人自己每个个体个例角度去分析这个人，他并不一定要放在一个巨大的民族文化或者是意识形态文化背景下去考虑，有时候会过于简化，把问题简单化。每一个人的差异要大于群体的差异，这是我的一个思考基础。我这个比喻比较简单，两个人，我和我家里亲属的一个差异，要大于我和外国同行的差异，我们可能更接近，但是我和我的亲戚的差异更大，我们没有什么话说，类似这种问题。个体之间的差异是最重要的，而不是要划分成人群或者是文化概念去探讨他们之间的差异，东方文化差异和西方文化差异，过于纠结大的概念的差异，容易把问题简单化。
王歌：后面是意识形态，这是被建构出来的。
刘野：我更愿意我和他或者是我和你之间差异，这个更有意思。个体差异有很多丰富性。
王歌：画照片，其实个体性很重要。
刘野：深入到细节里特别重要，具体问题里是很重要的。我自己感觉，谭平从早期到后来的这种变化，可能最本质的回答是你们跟他的个性有关系，跟他自己的个性，因为不是所有人都必须要这么走这条路，很多艺术家没有这么走，起决定作用的还是自己个性造成的，外界起一定作用，外界的社会变化，但是自己的个性还是起决定性作用，我认为。
王歌：你们俩觉得德国给你画画什么呢？
刘野：我不知道谭平怎么想，有时候在想，其实我很少想德国，我到了德国留学给我带来什么，其实我去德国是偶然，偶然性。我当时要是去柬埔寨他也会给我带来变化，讨论这个问题有一点不好讨论，我觉得德国给我带来什么。其实我自己在那个环境下发现了对我来讲什么更有意思。很多喜欢的东西，你是不是在德国受到了德国影响，80年代、70年代我就喜欢这个东西，那个时候我都搞不清德国怎么回事，有时候他是碰上了。
王歌：德国有没有特别的影响？
谭平：你那个时候学工业设计。
刘野：80年代我学工业设计，包豪斯是德国的，当时我学的时候都不知道包豪斯是德国的，搞不清楚，当时知道蒙德里尔荷兰人，我也不知道他是荷兰人，我以为他是法国人呢，后来才慢慢弄明白。包括蒙德里安，他对于我来讲是一个个人对我的影响，并是一个西方文化对我的影响，我都搞不清楚他是哪儿的人，或者是包豪斯，我也没弄清楚是德国，当时东西德的概念我们都不是很清楚，在那个年代的教育，东德、西德我都搞不清楚他们原来是一个德国，我以为就是一个西德国、一个东德国，当时最早70年代、80年代那种教育。
谭平：包豪斯完全是去了德国之后外办第一次组织留学生活动把我们领到保护人去了，魏玛，还有德绍，去的是魏玛比较近才知道有包豪斯。看了以后，那个包豪斯已经炸的不行了，挺干净的了，只有一些个别一两个灯，门把手几个凳子，看了觉得也是怎么这么有名啊。
刘野：没明白。
谭平：后来慢慢接触多了以后，咱们很多基础教学的课都和包豪斯有关系，一直用的都是那种东西，没有什么太大发展。从某种角度来讲，从古典教育转到现代教育之后，就是包豪斯替代了那种，他就一直没变，现在看来德国的基础教育，当然很重要，你要是和西方包括美国的很多的基础教育这种变化，还是属于相对比较保守，这也是一代一代替代性挺不容易的，必须经过好几代人，因为他也是一代一代培养的，他受的那个教育的基础，总是要从那个地方开始。
王歌：你作品当中“去除装饰性”会让我想起包豪斯的一些气质，这是很德国的，你看你到南欧就没有这种感觉，装饰、花朵、生命这是特别自然的东西，德国人比较矫情，他觉得所有装饰的都是非自由的，都是献媚的，都是丧失主体性的，所以他要警惕自己一切取巧的这样的东西，还能看到德国味道，也跟包豪斯有关系。
谭平：做什么事都是有用，稍微有一点做点儿材料，为什么这么做。突然一琢磨真是没什么用，就是装饰，把这个东西给去了，要把所有的东西变成有用，其实有用是变得非常本质，你表达那个东西只有针对它。
王歌：表面上看是用什么特别不确定的东西，好像是任意的几分钟做完了，两分钟或者是6小时，多长时间，其实后面我觉得是有一个非常严苛的自律和自我立法的东西在，挺好玩的，这个蛮有意思的。我觉得后面是自己确定一个绘画的节奏和法则的那个一般东西在。
谭平：这一点和德国的包豪斯有点儿关系，包豪斯做一个东西，他一定把前面的东西程序、方法论证好。
王歌：都是想得清清楚楚为什么这样做，不会说随便来一笔我觉得好看或者是装饰一下，一定是严格地给他消除了所谓冗坠的东西、漂亮的东西。
刘野：我最早学工业设计，当时设计一个产品之前，你要做很多报告的，第一要社会调查，很简单你设计一个杯子，这个杯子你做完了以后要考虑成本，到市场上多少钱，如果你这个杯子1万块钱成本你就别做了，你也买不起，没有意义，所以社会不但要造型、材料，画一个杯子更贵。社会调查产品本身造型、生产工艺还要进行社会调查，投入到市场以后他是一整套思维方式，怎么加工容易，又得满足审美要求，又得满足工艺制作要求。所以他是整个这么一套思维，这套思维其实深刻影响了造型艺术、纯艺术，都跟这个有关，这是一种思维方式，并不只是为了省钱，他是一套思维方式，最后这些东西很贵，真正的包豪斯比一般的东西贵多了，他是一个思维方式是挺有意思的一件事。今天当代艺术，尤其是现代艺术、当代艺术很多都无法和包豪斯完全没有关系，几乎都有关系。即使是装饰性的，很多艺术家也是出于反包豪斯的立场去做的，他是一种批判，因为包豪斯也变成一种经典思想，经典哲学，他是对权威的一种挑战，他诚心要做很装饰，他也是针对包豪斯。
谭平：你昨天跟托尼布朗都聊了什么，也聊了我的作品？
王歌：聊了好多东西。真是聊了特别多的东西，顺着这个话题聊。我们也有一些共识，他觉得作品是有趣，有趣是在于很难以这个回顾展，好多回顾展感觉概念、作品都是成型的，几个代表作往那儿一摆各自一个屋子，他觉得我也有这样的感觉，我有这个感觉很正常，我不太熟悉这个领域整个的发展，但是他这样说，我觉得我们好像能不能碰撞出一些这种理解，这个是非常当下的新的东西，还是好的作品在生成当中。
谭平：还在成长。这对我最高的褒奖。
王歌：这是您作品当中要的。还有一个是关于并置，展览当中有的是十年前和现在近一点的，五年前和现在的，我觉得这里面的重复和差异，这是蛮有意思的一个问题，也包括覆盖，到底什么被覆盖了，什么被彰显出来了，到底什么是构成了踪迹，我觉得这个和前面所说的“在/不在/可能性的在”能糅在一起看，因为人们常常觉得抽象像数字一样，我放在那儿1，下一个1还是前一个1，即便是思考一个1，其实1永远不再是1。这个抽象和下一个抽象，包括单位的小墨汁，我觉得里边所考虑的标准的问题，单位的问题，确定性和不确定性，重复和差异的，我能看到里面有一个个绘画、材料和空间和自身，这样的一个个实验，非常实验性的，我以后慢慢看看细节上稍微写一点文字的东西，可能这样说还有点儿问题。
谭平：我这里原来也做，这一次更加强化，有回顾的意思。把两张画差距，五年、十年，最长的是十五年放在一起，表面看来都是很相似的，但是都相差十年，背后的故事、经历、来源是不一样的。但是作为一个整体的展览看完之后人还是一样的，没有变。表面又变了，这个“关系”做这个展览的时候和过去的不太一样，过去人什么人，画如其人，这是有一种说法。实际上有很多时候画和人之间的关系正好是相反，有的时候作品是一个面具，但是不同，不停地在换，人一直在，从观者看不同时期的反映，有的时候这张是他，怎么又变了，这张好像又是他。最终全看完之后，一个旁观者对艺术家的认识看过的东西都消失了，好像有一个人开始出现了，在做一个展览的时候这个挺有意思的。
刘野：艺术家最难以认清的是自己，对于我来讲工作有一个特别有意思的一点，你的回顾展放在一起的时候，你会从里边更多的认识自己，其实人最难认清的是自己，有时候看别人看的比较准，看自己最容易看错，作品所谓画如其人，并不是那么简单的图解式的画如其人，当你时间足够长，空间足够宽广或者时间足够长的时候，你会从中发现你自己，比如谭平的作品，我举一个例子，其实我发现他从一开始到现在真正本质的改变没有，只是外表形式和方法的改变，这种可能他是有意去控制或者是给自己设计命题，真正的人、气质、精神状态那种改变会很难，从一开始到现在从具象、背影到后来一条线或者是几个颜色，真正这种特点一直在这个作品里，我自己感觉，包括我自己的作品也有这个特点，人改变自己难了，即使不断地自我怀疑改变的方法，最终还是改变不了。
谭平：改变不了。今天吃饭我一直对去柏林报考小作品印象很深。把你那个东西如果拿出来和现在的东西放在一起找到它们之间的关联性，画面的颜色，人物什么有变化，各种各样的变化，一点变化都没有。
王歌：我挺想用你作品当中模数的概念，可能不变的是模数，所谓潜在性，但是各种机缘把你所最后呈现的，因为这个模数的可能性，还有很多的共可能性，不同的可能性交织在一起或者是你的可能性在不同的情境下生成的可能性，虽然有灵气的人能看出模子已经在那儿了，生出来的这个东西，我看到第一幅画小版画，我还蛮感动的，在这样的一个社会主义国家，好像原初的一个状况下，一点点转过身去，一点点去找，自我去认识，有一个要出走的过程。一直走到一条线，包括还有一些声音、舞蹈，其实都是在探索同样出走的可能性和从矿里面，从平面，从当中，现成的条件、概念走出来的挣脱，我就觉得第一幅画像是一个小圆点、小黑洞一样，我很感动。我看第一幅画我特别感动。小版画，我真感动。因为我们的童年都是这种积雪状态，基本形态。
刘野：我们这一代人，那个画对于我来讲，我们小时候都画过类似这种构图。
王歌：好多人的回顾展未必放它，但是你的，特别有意味。
谭平：还也很多没有放，但是我愿意放大，真是好的水粉画各种各样的，小时候十四五岁开始做这样的一个东西，做了一大堆这个东西，将来作为一个专题可以，但是确实在整个人生当中短短这一块不能放大，拿一个就行了。还有一个特意找一个特简单的临摹的威虎山那个。
刘野：从这个角度大的社会条件的变化对艺术家影响还是很大。如果当时社会政治情况还是维持过去的制度，你也是这个东西就走进去了，也不会发展到今天，所以人自我很重要，个体很重要，你很难去超越这个时代给你造成的条件。
王歌：都是依据着包豪斯那种。
刘野：你是不知不觉被这个时代大的气氛条件控制，虽然你个人自认为很自觉地去抵抗这个东西，可能能力也没有想象那么大。
王歌：有一点，我想康德说的什么是启蒙，他用的是“出走”德语（ousgon），他说是一个出走。
谭平：也是一个出口。
刘野：康德当时思考这个问题是不是跟当时欧洲政治情况有关系？还是他自己突然这么想，还是跟当时社会的矛盾或者是变化有关系？
王歌：他写这篇小文章我没记错是1804年，所谓启蒙的世纪，18世纪已经基本完结了，但是他和法国的启蒙特别不一样，法国启蒙用的理性更是00：39：55（法语），更是一个合比例的，为了实现一个目的性的东西，怎样合理地采用一些工具、方法来实现它。
到康德我觉得了不得的地方是他要总结一下，但是一总结他把启蒙的原则完全改变了，以至于我们今天谈启蒙以为康德就是经典，其实康德恰好是对当时启蒙的一个反驳，反而构成了启蒙的内核。
我觉得他用了一个拉丁文正好是两个词：一个是勇气；一个是去认识/自己去认识。平常大家都讲鼓起勇气运用自己的理性，大家都强调运用自己的理性，别让别人代替你思考，这个也能适当地包含在“法语合比例”里边。其实也不太一样，就是现有的光来照亮，他是自己照亮自己的光，自己定规则，自我来立法，我前边说的自己定规则，表面上看是自由的，其实我不是任意的，我要自己定规则，尽管也让人手足无措，康德前边又加起了一个“鼓起勇气”，这是难的。运用理性是这儿的事，鼓起勇气是意志，换句话说得有胆儿，有意志去自由，其实这个时代甚至全球现象大家有很多合理性，有很多理性工具理性，其实没有自由意志，这是一个自由非常匮乏的时代，创造力匮乏的时代，就是没勇气。
“出走”是很难的。勇气-德语；理性-德语。00：41：58
他是一个前不着村，后不着店的一个词，你在任何西语当中，古希腊语、拉丁语当中都没有这个词，非常德语，非常康德创造的，这就是哲学家的手艺活。muter。
刘野：杜尚的小便池就写了lamutter。这个东西当然是泉，但是暗合有勇气的意思，做这个是需要勇气的。
王歌：杜尚写的是utt，两个t，德语是一个t，杜尚是法国人，我听说有一点什么关系。
刘野：是我们引申，他当时不见得这么想，但是这种巧合很有意思。
谭平：也是发明的词。
王歌：哲学家创造的概念是不可想的事，你在想理性之前没有想过理性，康德从神那儿偷来的一个概念，用在人身上了，自由是人没有的，我们都是做这个，有人说大脑又有腺体或者是很质料性的，欲望的这些东西我伪装成自由，康德硬把这个东西用到人身上了，说这个东西没有，也值得人去创。他是可能性概念。
谭平：自由是人没有的。
刘野：过去很多人不懂自由概念，没有自由过的也挺舒服的。被命令、被管理也是挺舒服的状态，自己自由很累的。要付出很多代价，真是有人管着你，天天给你发工资，干一些被动的事，也挺舒服的。真自由自己没工作，没着没落的，我们自己在德国那个时候也挺难受的，特别希望有一个人管着。
王歌：非常难受。
谭平：不习惯。
王歌：萨特把这种自由感等同于虚无感。
刘野：真是虚无感，自由很恐怖的。
王歌：深渊一般，没底。
谭平：天天寻求自由，想找个工作还不去。
刘野：我就是被启蒙知道自由这个东西当你尝到自由的甜头的时候，你就欲罢不能了，虽然难受点儿，但是我发现管着，没有自由更难受，自由更难受。需要启蒙和意识到这个问题，过去没有意识到，挺有意思的。
谭平：确实需要勇气，前两天李磊辞职了。
刘野：需求自由。
谭平：有各种各样其他原因，也是一样，挺不容易的。这个时候需要勇气，而且是需要巨大的勇气。李磊原来是上海美术馆的执行馆长，干了多少年了。后来那天我问他，这么短时间，还得干五六年，时间太长，实在盯不下去了。
刘野：我觉得自由可能仔细一想在社会生活中还有一个重要概念，其实是自我管理的概念，不是让别人管理你，但是你要自我管理，所以你无法绝对自由。在生活中，带来灾难，无限的和绝对自由是不可能的，只是思考概念上的。
王歌：那都是一个非哲学概念。非反思的、纯自然状态的误解。
刘野：社会生活中我们说的自由是自我管理的一个概念，很多事我要自己管理自己，这个挺难的，比别人管着难，并不是自由，让别人管还是自己管自己。
谭平：换一个话题吧。
刘野：我们都是哲学意义上的。我觉得你的作品其实我感觉跟德国激浪派还挺有关联的，某种程度上有没有还是我误读了？
谭平：有，其实我对那个东西，好像在形式上在某些方面我还是挺感兴趣的，我们看激浪派的一些作品，当初在德国的时候，在柏林其中有一家画廊专门展激浪派的东西，感觉他们之间，作品之间，包括作品内容之间距离的感觉，相互之间无关的感觉是给我们观者留下巨大的空间，有的时候这个内容看起来特具体，突然和另外一个东西弄在一起又毫无关系。整体看他整个作品又和德国的历史有那么密切的关系，这种空间特别有意思，现在有很多作品要么指向性太简单，要么是确实无边无际，蔓延开来的感觉，他们之间的结构关系把握的特别好。包括用影像的，用照片的，用绘画的，材料的，我觉得他们把这个关系处理得还是蛮好的。但是整体还是有点儿乱。我还是想做的尽量能够语法是清晰的，让人看起来，包括我自己做事也还是一个清理的工作，有这样的一个想法，但是在展示、呈现，希望观者能有想象的空间，能够进入到这个里面，而不是简简单单作为一个旁观者看我的东西。
激浪派。
刘野：我都不知道具体形态是什么样，很难像极简主义很难想象就是这个东西，激浪派？真跟激浪似的抓不住。
谭平：抓不住。激浪派德国的。
王歌：介于懂和不懂之间，这个挺重要，懂了不行，满足漫无边际也比较不靠谱。
谭平：很多东西的分寸把握还是挺重要的。包括对作品的阐释也是一样的，到什么程度合适。可能是作品处于一种未完成的状态？这也挺有意思的，未完成到什么程度。
王歌：这是特别容易拿捏的，他得既完成到一种完成度，使得他既保存着未完成状态，同时又构成一个作品了，这个分寸其实是比一个所谓完成，这是蛮有意思的。
谭平：对，可能对于个人来讲，等到这个作品一旦说完成了，好像自己觉得要么就落入自己的一个套路里边，要么就落入了曾经有过的一个模式当中，会有这样的，包括别人判断这个作品也是一样，当他说这件作品我感觉挺有意思，挺好，其实要警惕也可能曾经看过某个大师和曾经一个什么东西相似，正好对上了，他就会有这样的判断。你这个东西未完成或者是不确定的时候，他反而会可能出现一个不同的东西，一个新的东西。现在有时候我做作品经常是等到画得挺好的时候至少我得放那儿一段时间，你再看的时候，有的时候会觉得真是没有意思了，因为曾经怎么着过，或者说其实像谁这个东西，一开始画的时候是无意识的，等到这个东西放一段时间发现这个东西就出来了，干脆就给覆盖掉了。
刘野：什么时候完成挺有意思的一个题目，前两年好像是在惠特尼还是大都会，有一个展览，全是大师的未完成作品的一个展览，很多著名的大师，他们每个人都有一些未完成的，但不是诚心未完成，都是或者是去世或者是放在边上忘了各种原因凑在一起的这些作品的一个展览，特别有意思，也有画册，我都在书店看过，展览没有看，画册我看过，很多人未完成作品比完成作品好，因为很多人完成作品过于完整和腻了，比如说门采尔，里边有门采尔，门采尔是典型的，他因为技术极高，熟练，他所有完成的，尤其是尽心完成的作品都过于腻，他的素描是未完成感很强，那里展了油画未完成的，有的时候差半个人什么的，比他完成的好看，给人感觉特典型的一个例子。
谭平：在上海油罐美术馆，油罐艺术中心有一件严培明的作品，他那个作品是定制的作品，是一个阿拉伯人，在法国的时候，人家说“小孩给我画一张肖像”，挺大的，按照那个方法也给他定金和钱了，都画完了。画完之后这个人就消失了。他就把这个画一直等着，好多年了，就展出，他说这件事未完成，挺有意思，钱收到了。关键是这个人，这个人他的消失，他和一个普通人消失不一样，他也是很有钱的，也是很神秘的一个人，阿拉伯人，消失了，这是有一个故事，这也是一个未完成的概念。他和一张画未完成是不一样的。
刘野：过程没完成，严格来讲所有的作品都是未完成的，从这个概念上来解释所有的作品都是未完成的，因为即使这张画的收藏家在，你给了他了，他不断地在变化这个条件，所有的作品。
谭平：严格状态一张画每天都在变的，由于腐蚀什么的。
王歌：德国早期浪漫主义有一个专门的观点，用“断片/残片”，他们故意弄一些残片，写文章也是，他的想法是世界上没有完成品，这个艺术家只要还在创作，其实都在延伸自己的作品，最后艺术家本身是作品，你的所有的生活，你的作品本身又是作品和批评家和所有的接受又构成了一个作品的再造。所以他就在一个生命空间，生活世界的不断的一个延续，然后有重复、有遗忘，有所谓误解，有所谓的某种切题的症结或者是怎么样，慢慢延溢开来，构成有点儿像作者、作品和观者糅合的一个东西，但是他的前提是未完成的，正因为未完成他才有开放性，特别像刚才说的那句话。
谭平：有意思，无完成。
刘野：巴尔扎克有一个小说很有名的一个小说《未完成的杰作》，各种翻译，有的人叫《看不见的杰作/未完成的杰作》，不同的翻译，巴尔扎克写的，最后的中心思想大意是：一个无与伦比的老画家，他一生中最杰出的、最最重要的一件作品他画了很多年了，当一个他的崇拜者——一个年轻艺术家运用特殊的方法得到允许去他的画室看那张画的时候，突然发现这张画变成一张黑色的画布了，工作时间太长、太完美了，实际上全部给覆盖了。只是在画布的右下角隐隐约约露出一些当时那个画的痕迹，是一只脚，这个脚画得无与伦比，多么伟大，但是实际上真正的主体部分被常年的工作追求完美，这张画已经消失了，破坏了。
王歌：罗丹《巴尔扎克》的手说不定还受这个作品的启发。
刘野：有可能，《巴尔扎克》这个小说是很有名的一个小说，讲一个观念，当代艺术观念，未完成的杰作。他也讲完成和未完成之间的关系。追求过于完美的完成，最后导致这张画消失了，失败了。
