谭平：我没有下过乡，不太一样。当时1976年我16岁初中毕业，初中毕业在我们那个时候可以下乡了，但是我在这儿之前初中的时候休学一年，为了学画画，这一段很有意思，人有时候的经历挺奇怪的。那个时候要参加全国美展看展览，初中学校的领导不让，一不让我就说去学习都不让哪儿行？后来也不怎么着为了画画就休学了一年，在家呆着。跟文化馆的老师学画，然后就画画，可以到处去看东西。
祝东力：太难得了。
谭平：因为那一年推来推去我变成1979年毕业，上高中之后，正好赶上可以高考。要不然没准儿就是不同的命运了。
祝东力：你还是从小有追求。
谭平：算是热爱。你也没有下过乡吧，我们俩的经历特别像，算是从学校到学校。
祝东力：咱们跟前面那一代人非常不一样，我也是仔细观察过那一代人，包括对他们出生的年份，我都是比较清楚的，那一代人的特点是老三届，1947年出生一般是老高三，1948年是老高二，1949年是老高一，一直到1952年是老初一，初中三年、高中三年，集中在1966年毕业的那一拨人，尤其是以高中为主。他们在“文革”前受的教育非常好，比较好，特别是在北京大城市的，然后少年的时候突然就被卷到“文革”政治风暴里面去，那么小年纪，他们都比较早熟。这拨人大多数是高干高知家庭，从小受到政治熏陶也比一般家庭要多得多，所以政治上比较早熟，十五六岁，十六七岁面对中国和世界大问题，不管驾驭得了，驾驭不了，但是中国当时的政治雷霆，击中了这些，像被雷霹了一样，所以他们内心有大问题，这个大问题就是从少年时候就植入了，然后造反、大串联，全国到处跑，突然就下乡在那么底层摸爬滚打好几年，中国社会的各个角落，各个褶皱的部分，这些人也都了解，你说阿城的这些乱七八糟的知识他哪儿来的，就是这样，就是这么一个过程，然后要回城。所以这拨人我就说远的不讲，近代以来非常独特的一代人，咱们这些人，咱们这拨跟他们就非常不一样。
谭平：咱们属于单纯的。
祝东力：比较单纯，他是咱们哥哥那一辈的人，跟咱们又不远，一直跟着他们，他们是“红卫兵”，咱们是“红小兵”，你也差不多，跟他们有很多共通的地方，反而跟同代人或者比我们再小几岁的，我觉得我跟他们差别就比较大，比如我上大学的时候，我比较喜欢1977、1978级那拨人，我对80级这些同学因为都是从学校到学校，都是像幼子，那些人像共和国长子，这拨人像幼子，幼子聪明，调皮捣蛋，不负责任，我还是比较喜欢共和国长子的气质，所以那拨人也很有创造力。
谭平：原来美院也是1978级这拨人进来之后，就是个人的成就已经取得很多了，他们在地方上都是参加全国美展获奖，年龄都在二十五六岁、二十四五岁那个时候，他们这些人第一届一考美院，当时在对学生成绩考核的时候，其中很重视创作。所以获过奖的，有一定面貌的这些很快就算了，所以版画系我的那些师哥已经很有影响了。油画系有个别的，杨飞云他们算是当时在地方上画得挺好的，王沂东还有一些，他们来了之后再画，经过学院训练的时候，这个也很有意思，很快能够每个人找到自己的出路，那个生存能力，1978年的时候找到自己的出路，他们创作成功时候的风格和他进入美院之后又找到自己的风格是挺不同的，并没有说我找到这个风格之后在进美院之前创作的那样，在进来的时候我一直延续这个，不是，他可以迅速改变自己，就找到另外一个风格。一个是视野打开，另外一个他确实生存能力很强，我们想找自己还挺难的呢。
祝东力：跟“文革”那个时候政治文化环境有关系，当时那种宣传的活动就是机会特别多，你要有一技之长，比如说文学上你可以去写一个什么稿子，编个什么东西，美术特长的就去画宣传画，所以你像你那个第一幅作品也是当时宣传的这个活动当中的一个东西，所以其实那个也能把一些人才能够给带出来，但是他们一改革开放，进美院这样的地方，肯定会重新选择自己的风格。
刘燕：祝老师的研究里边有特别提到中国处于一个社会转型期，而且这个转型期没有结束还在进行中，这可能是作为我们看待当代艺术包括在转型期成长起来的艺术家，像谭老师是典型的，其实是必须放在这样一个坐标点上去评价或者去分析的。您昨天也跟我说到你从1984年就看到谭老师的作品，从那个时候对他的认识到这一次比较全面地看到他的作品，您有什么样的，放到这样一个坐标点中去的时候您觉得是一种什么样的感受？
祝东力：这个跟我对当代艺术这几天很初步的理解有关系。首先说谭老师从之前比较规范的、传统的一个版画创作到后来的几十年时间，我觉得其实想一想，也是有一点意外的，就是比较难得。
我谈一下我对当代艺术的一个理解：我想到一个“生态”概念，艺术本身它是一个生态，美术本身大美术也是一个生态，不同的类别，它的位置和职能是不一样的，一旦生态当中出现了新的情况，其他在这个结构里面其他成分都要自动地做调整。比如摄影术出现之后，因为出现了更便捷、更便宜、更逼真的再现手段的时候，传统美术要重新找到自己生存下去的理由，因为原来是有造像功能，包括肖像，这个时候要重新找，整个生态要调整，放到现在的美术里边各个类别的位置和职能也是不一样的。
比如传统美术就是赏心悦目，或者就是装点生活，抒发一下自己的感受、情绪。但是当代艺术不一样，我觉得当代艺术比如说19世纪的美术，现代主义出现之前，那个时候美术有赏心悦目、装点生活、抒发情绪的职能，同时他也带有观念和形式探索的职能，都混杂在一起，跟巴尔扎克的小说是一样的。巴尔扎克的小说当时有思想语言的探索的职能，有讲故事的职能，也有为这个时代立传的职能，后来分化成纯文学、通俗文学等等。
美术，现在我在这样一个角度看当代艺术，观念和形式探索的职能被它拿过来了，其他的美术类别这个方面职能弱化了。所以他会在形式和观念，这个职能贯彻地特别彻底，一路走出了美术界，只要是能够为形式和观念探索这个职能服务的，无所不用其极，什么手段都可以用，所以自然而然会走出美术界，我觉得这是从生态的角度理解当代艺术的特点，在这一点上，谭平老师显然是这样的一个路线，从比较传统创作的方式，然后就是为了自己一个观念或者是形式的探索几十年一路走下来，我相信也有很孤独的时候，可能没有什么反响（一段时间的创作）。昨天我还想这才是不忘初心。最初对艺术喜欢到底是为什么，很多人可能到了中年之后就是功名利禄、酒色财气，到这儿就可以了，至于艺术年轻的时候喜欢的东西，现在也偶尔弄一弄，是一个一个敲门砖，是其他很不太重要的东西了。但是尤其是这一次我跟你接触，你对艺术的那种痴迷，对观念、对创新的痴迷，我觉得完全是没有功利性在里边。这一点我真的特别欣赏。因为某些方面我也是这样，只要是有能给我启发的东西，我觉得这个就会让人丧魂落魄的感觉，追着去看、去问、去学。这是我理解的第一点。
第二点，黑格尔讲过艺术终结的问题，也跟当代艺术是有关系的。
黑格尔从艺术史讲三种类型的艺术：
第一种是象征型的。典型的代表是埃及金字塔，他对它的理解是物质和精神之间的关系，精神处于萌芽状态，物质非常庞大，非常厚重。这是一个阶段。
到希腊雕刻他认为精神跟物质、形式和观念达到一种最完美的平衡。他认为希腊雕刻是美的典范，是最好的。
然后到浪漫型，观念和精神开始溢出，一直在成长，绝对精神那个轨迹从萌芽到平衡再增长，再高胀的时候它就会溢出来，所以浪漫型艺术是近代以来，文艺复兴以来，他认为精神慢慢就成长之后高胀，然后就会溢出这个形式，所以精神跟物质的平衡关系又被打破了。下一个阶段，再下一个阶段就不是艺术，是宗教了，他认为宗教就是一种概念化的主题，跟艺术溶解在形式当中的主题是不一样的。我想借用他这个来理解当代艺术。
当代艺术是他的观念要挣脱形式，就像灵魂出窍一样，形式跟观念是若即若离，同时又是挣脱形式，它不在形式里，他的观念在形式里已经不能完全包含它，同时又不能脱离形式，还是借助形式。他处于这样的一个很有张力的状态。这是我看当代艺术，他在形式和观念的关系上给我的一个感觉。这样又涉及对当代艺术怎么阐释的问题，我跟你聊过的田青老师，他说：“当代艺术不好。为什么不好呢？因为他借助太多的理论工具来说明自己，其他艺术就是自我呈现、自我表达，不需要过多的理论语言帮助他去阐释。”其实这是十年前2010年的时候也是在上海我听他说的，当时觉得挺有道理的。这两年他这种说法是对传统艺术的一个理解，用传统艺术的标准来套用在当代艺术上，我觉得当代艺术，这恰恰是当代艺术的特点，他不是一个完全完成的作品，所以也不是能够自我表达，他是内容、观念跟形式处于这样的一种张力当中就是要挣脱形式，同时又再形式，要依托形式这样的一种状态，他需要各个方面的参与，艺术家本人的，其实多媒体包括语言，只要我们能够把当代艺术所要表达的观念充分呈现出来，什么形式都是可以的。七嘴八舌、七手八脚都是可以的，我们的目标并不是像传统艺术那样让人赏心悦目，让观念像有意味的形式渗露出来的感觉，就像助产士一样，大家都是助产士，观念在形式当中他要挣脱出来，但是又没有出来的时候，任何阐释都是可以的。只要能够为这个目标服务，所以我觉得这才是一种别开生面的艺术的状态。大家面对一个未完成的作品，大家帮助他一起来完成。所以，我觉得观看当代艺术的方式不应该还是像传统那样在美术馆里边挂在墙上或者是包括装置也是，他是太单一了，其实那个观念通过这种方式不能完全传达出来，所以我那天在你的办公室我听你说我觉得特别好，单纯看作品没有艺术家语言层面的表述，这个作品是特别不完整的，只是一个痕迹而已。得意忘言，意和言的关系，鱼和泉的关系，你仅仅给我看泉，看打鱼的竹篓，我看不出什么名堂来，因为鱼不在里边，你必须让我看到把鱼放进来这个过程，这才完整，我才能充分理解你的这个想法到底是什么。
谭平：你刚才说的就是我现在的创作状态。现在我的作品说的包括现在展示的作品，包括很多影像，还有什么，其实都是一个未完成开放的状态，现在不能把一个作品弄一个框子弄完之后放在那儿你看吧，这个框子一定是没有的，而且要放在一个更开放的空间，充分考虑到受众、观众来了之后产生的问题，不能看这个画说挺好看走了，而是说为什么？只要有这么一个问题的话，这个时候沟通就建立起来了。最终的结果是什么？包括谈话，包括每个人获得他所需要的，成为他自己的东西走了。而不是带着你的东西走。当代艺术在这个结点上。
祝东力：法国批评家罗兰巴特这个家伙，特别聪明的巴黎学者，他有一个说法用在当代艺术上特别合适，他说：“传统的文本是可读的，供人阅读的，比如巴尔扎克完成一个经典，读者就是恭恭敬敬地在接受他这个文本、阅读理解他这个文本。现代的文本不一样，就是可写的。每一个读者都是作者，他可以加工，可以再创造，所以有一个话叫作者死了。”模仿尼采的说法“上帝死了”，上帝死了就没有人立法了，每个人都是立法者，每个人都自由独立了，这是对人的一种解放，作者死了对读者都是一种解放，读者变成了作者，每一个文本都是未完成的，可以添加自己的东西，当代艺术就是这样，作者只不过提供了这么一个平台而已。作者跟读者跟所有人可以在这个平台上创造出任何一个意想不到的一个结果。这是当代艺术，传统艺术显然不是这样的。
谭平：当代艺术家挺不容易的。你做这个东西人家有没有问题，想不想往下写。
祝东力：这一点对当代艺术家要求特别高，你得设置一个情境让他进来，进来之后突然被点燃，思维被点燃，情绪都进入，这是非常不容易的。有点儿像导演，你要设置这么一个情境，让大家能够活跃起来。传统艺术包括其他任何类别都不具有这种职能，所以当代艺术是一个很特殊的类别。你刚才的那个问题，我觉得谭平真是非常不容易，能够这么一路过来，要是按照原来那样的创作会很容易。
谭平：会很舒服。
祝东力：享受生活，做一个富家翁，美术界太多了。
刘燕：其实对有想法的当代艺术家来说就是不断地在自己的舒适区里跳出来，不断地给自己设置不可控的那些东西。
祝东力：陀斯妥耶夫斯基有一句话，因为他很痛苦，他总是在思索，总是在探索，因此特别痛苦，但是他给自己找了一个理由，他说：“我就是被上帝造成的这样一个人，我不得不如此。”这个也很难自己选择，你是心性特别执着、特别有追求的一个人，要是让他像别人一样安于这种现状，享受已有的成就，他会觉得行尸走肉的感觉。
谭平：这是什么原因，有这么多人或者是同时出生，也是同样的血型，同样的星座，为什么呢？
祝东力：不忘初心。
刘燕：我看祝老师谈到“父亲”这个形象，你是影射文化上的父亲，我们要有一个文化的父辈，可能对当代艺术家来说只是通过视觉或者通过艺术形式是完成对社会的某种使命感，只是这种使命不是一个社会角色或者是一个职能上的担当，但是这种不断地让自己跳出舒适去的方式，当代艺术像您说的并不仅仅是为了找到我和你之间的共鸣，而是带来一种交流，什么是交流，交流是面对开放、面对未来，不仅仅是面对当下和过去的，是不是也有这个部分，使命和责任。但是这个责任是什么，就跟您提的这个一样。
祝东力：首先是一种气质、一种性格。使命和担当都是更有意识的一个状态。首先是他的这颗心脏就安顿不下来，一旦习惯的形式状态会觉得特别焦虑，要有一种对新的东西的渴求，首先是一种气质层面的东西，非常本能的一种东西。
谭平：本能的。现在我经常遇到很多问题的时候反过来问，就是问人的本能是什么？由于我们的成长，很多本能随着时间一点一点地都消失了，还是用初心的概念，初心根本找不到了。
祝东力：太累了。（这个词好）如果你的欲望不那么强烈的话你老追求新的东西是很累的，本来这个模式已经固定、游刃有余，不费劲就可以获得想获得的东西之后再去走出这个状态，那是一个未知领域，有可能失败，所以当代艺术，我相信有很多失败的作品，没有关系，这些都是探索。
其实我原来对“革命”有一个理解，革命是什么？革命就是不断打破现状，追求一种新的状态。有一首老歌叫《革命人永远是年轻》，这就是一种青春的气质，就是不安于父辈交给你的一个现状，你要向父辈挑战。然后要获得一种争取到实现一种更高的一种境界状态。达到之后，你会又再争取一个新的，就是浮士德精神。其实这就是革命，不断地去打破现状，然后再打破现状。
刘燕：昨天祝老师聊到造反和革命的区别，这个概念可以用在今天老是在当代艺术发展当中用的创新、创造，我们在追求创新和创造，但是可能有点儿只是为了打破它还是真的是革命，还有一个更长的面对。
祝东力：我说的意思是造反仅仅是一种打碎，重建一个原来的这个东西，自然而然就重建原来这个东西，比如陈胜吴广，中国历代农民造反无非是建立一个新王朝而已，没有一个新社会，而革命是打碎现状，建立一个更高的新社会。比如说放在文艺领域里边，像王朔、政治波普都属于造反，无非是说把他看不惯的东西给解构、给嘲笑了，至于说他的理想是什么你看不到。看不到他能够拿出比他嘲笑的那个东西更高的一种境界，那是没有的。所以我觉得这肯定是中国文艺的一个很不足的地方，当然他有其他方面条件的限制，那是另外一回事，他呈现出来的状态来讲是不能让人满意的。
刘燕：您说的这个在当代艺术的发展里也是这样的现象。
祝东力：我想在雪地上撒点儿野，崔健的一首歌就是这样，他很不满、很愤懑，但是他提不出一种出路和更高的一个替代品。
谭平：这个想法很好。像我个人的艺术创作当中，包括一些影像、什么东西，也是出发点是处于一种革命，我自己因为从教学当中也经常在讲，我们要把所谓“破坏”变成一个“习惯”，你的思维习惯变成这样的东西，打破现状。因为在这个过程当中你会时刻感到痛苦，你打破这个东西并不是快乐，因为打破那个东西一定是你已经或者是认识到，或者是建立起来的某种东西，你把它打破变成一个你的习惯。
祝东力：打破的时候总是已经有所不满。
谭平：还不是不满。警惕、困惑。
祝东力：这种形式、这种状态已经对应不了我内心的状态，这个时候我就要放弃它或者打破它。
谭平：按照传统的思维方式我对它不满，再修理得更好，或者是涂得更好，或者是更完美。但是另外一个方法就是我有勇气把它打破，其实在打破的过程当中，能够迅速呈现一个新的方向和想法，不断地这样走。
祝东力：我这几年对当代艺术，其实受两个人启发，从文字上讲：一个是美院的邵亦杨，他讲评价古典艺术、现代艺术、当代艺术三个标准，他说古典艺术就是美；现代主义是创新，主要是形式上的创新；当代艺术是挑战，挑战人们的常识。我一下觉得特别的清晰概括。
然后是王瑞云说当代艺术就是让你去思考我是谁，我应该怎样生活。
刘燕：个体的觉醒。
祝东力：他跟你的更相关，那些什么毕加索、齐白石、徐悲鸿，高大上，你会觉得很膜拜他，画得那么传神，那么好，但是跟你其实没有太多的关系，当代艺术启发你怎样生活、怎样做人，怎样找到你自己。所以在这个意义上讲，当代艺术是一种生活的艺术。
刘燕：祝老师已经说的特别好了。当代艺术就是正好这个转型期确实概括了当代艺术整个发展的面貌，他也是在一个特别观念混乱、秩序混乱不断打破建构又打破这样一个过程中，其实经过这些年以来，实际上有很多艺术家更清醒地认识到个体的觉醒，这个觉醒就是在当代艺术上可能呈现出更多的是面向未来的，可能是以当下和社会作为一个现象的角度切入点，但更多的是面向一个开放的未来。
祝东力：其实过去、现在、未来三个维度都是有的，他是对过去进行思考、审视之后形成现在的一个形式的状态，这个形式又是开放的，是面向未来的。所以其实三个维度都在里面。
刘燕：昨天我和祝老师在展厅里看您的画的时候就在说，我们看当代艺术作品的时候，以前面对古典艺术大家可能还有一个技术上的屏障和膜拜，对传神逼真，觉得怎么画的这么好，在技术上的高度；在当代艺术领域对形式的认知，对技术上的屏障是价值体系的一部分，但它已经被消减得比较少了。可能另外一部分会越来越多，会更多。这可能是我们重新，在今天也有一个问题是当代艺术价值体系到底在哪里，到底怎么评判好的，或者说有意思的和那些仅仅是实验或者是形式美，其实当代艺术也存在很多仅仅是形式美的东西，只模仿了一个形式而没有精神实质。
祝东力：也有当代艺术内容挺空洞的，用一种莫名其妙的形式虚张声势，这也是有的。所以你说的这个标准，我觉得就是能不能给人思想和生活以启示。这当然是一个主观性的标准，但是每个人的内心感受是非常明确的，我是不是一下被击中了，我从来没有这样想过，原来这个世界我可以这样来看，原来我跟艺术之间的关系可以这样来理解。这个意识会很明确，有没有？这个是做不了假的。
刘燕：看过这个展览，您和谭老师是同代人，尤其是这次展览是带有一定的时间逻辑，您会有每个阶段的视觉激发的共鸣感吗？
祝东力：我现在还没有那么清晰的判断。
谭平：做回顾展这次算是比较认真地回过头来看自己的东西，在这儿之前我做展览好像一般来讲都是特重视此时此刻，我现在怎么做，我现在所想，就是有这种感觉。
祝东力：这是最真实的。
谭平：这次放在一起，刘燕还有一些人我们天天在讨论到底怎么看，选作品的时候，其实就变得非常重要了，每个作品代表着某个阶段的一个变化，版画放在第一张，第一张14岁，其实相对来讲已经看起来是成人的一个思维才能做。
祝东力：我昨天跟刘燕说那个显得特别成熟了。
谭平：其实是一个假象。
祝东力：技术在那儿，肯定主题都是模仿的，因为我在小学那个时候我也进过美术组学校美术组，那个时候都画这种东西，宣传画式的东西，但是你的技法，美术的能力在那儿。
谭平：不简单是技法。那个时候通过搞这种创作，我回到学校，就是回到初中的学校，包括到高中，写作文一下子就特别好了。原来在这儿之前写作文不是特别好。
祝东力：那是为什么？
谭平：年纪大和年纪小不一样，年纪大的老师我们开始搞创作，选个题材吧，选一个题材，这个女孩很漂亮，什么，不行，那我们画工人。工人行，但是为什么画？你的生活是什么？其实生活是在看报纸，看了很多报纸，找和我有关的。中学，那个时候工人进学校，工宣队进学校，这是一个。工人是要男的是要女的？为什么选择中年的？让我给讲，老师你看分析毛主席站在中间，边上这边一个男的，这边一个女的，男的一定是40岁左右，女的一定是20岁左右，角度，看什么等等，每个人都具有非常强的模式化和象征性，那个时候我们并不理解是模式化，而是说原来根本没有看出来，怎么就3/4脸，哪个背脸，还要戴一个帽子，都有说法的。你看我那个也是一样，谁坐那儿，女孩，是一个什么，一定是班里的一个班长，当时都是女孩是班长。男孩是学习委员，那个是什么什么，站的角度等等，每个都安排在那个里边，那个时候接受了一种所谓红光亮。
祝东力：构思的过程对思维是一种训练。
谭平：回头写作文的时候，就会不会说上街见一个老太太扶起来送过马路，就不是这样了，肯定说我远远一看有一群人围着干嘛干嘛呢，你也不知道，你走进去以后这样、那样就开始编了。
祝东力：情节跟当时美术的模式有关系，他的叙事性特别强。
谭平：一个是叙事性还有一个是主题性，整个这些东西。
祝东力：文学性特别强。
谭平：表现方法等，这张画还有一张是比较大的水粉画，开始画的是一个水粉画转化成为一个版画，不然的话版画不可能画地这么好，因为有了一个大的素描画完又画了水粉，水粉又转化成版画就高度地概括。我们的老师告诉你版画怎么概括，因为套色，分成几个板，先印什么，后印什么，当时是四个颜色印四次。其实当时就印了两三张。版早都没了，现在就剩这一张了。弄完之后再也没有接触过。做木刻的也算是传统，从五四运动，新兴木刻到延安到“文革”，我们是“文革”后，等于到文化馆参加这样的一个骨干创作班的时候，每个人都要接触版画才做了那么一张。
等到到了美院整个的训练跟这个完全不一样，系统也不一样了。特别是这次展的时候没有展美院画的写实可能不太重要了，就变成了自己创作的这一块，在自己创作的时候，其实实际上正好85新潮很重要的一点是每个人都关注个性的表达、自己的表达。在我们当时喜欢作品的时候，应该说最受影响的是凡·高、高更、毕加索。当然我的艺术形式选择了格列柯，属于在当时人们好像不是最有名的，第二层面的一个方面，那个时候所有的艺术家都想通过媒介，花、草、人，自己的个性表达出来，是这样的一种。
我觉得当时凡·高，高更这种东西，表达自我太直接，等于说我是谁就画出来了，像格列柯这种不太一样，他会制造一个情景、情境，你会在里面，又感到你的存在，又不完全是这样的一种，这次特别选的矿工都是背面，没有人的形象，一旦有形象马上看到你的眼睛、你的形象长得好看不好看，全部都是背脸的时候，作为一个旁观者就想得多。
当时举例子也是格列柯的画总有一个影子从画面的侧面或者是正面投进去，在看的时候我在画外，实际上我的影子是进入画里面的。我当时对那个是很感兴趣的，这个阶段跟整个时代的发展都是有关系的。
祝东力：跟个人气质有关系，个人的性格。你选择不是那么直露的，喜欢层次更丰富的，内涵更隐蔽的方式。
谭平：愿意做一个旁观者。
去德国，是一个转化，后来专门做了两个抽象的展览，平平。平平的那个东西带有平地的感觉，实际上是真正开放的一个结果，你看这个画是平平的，实际上整个空间被打开了，有这么一个转化的过程。
再往后，我做的《1划》等等更多是进入人的内心，从微观角度无论画的《细胞》系列、《1划》所有的东西，更加关注自身内部的空间，变得越来越难了。
到现在这个就打开了，并不是内观，更多的是注重整个内外、前后、左右的关系。我当时在上海油雕院做“白墙计划”的展览对我影响很大，跟一个老外合作，去了之后本来想把他的画、我的画一挂就完了，作为文化交流的一个对比。后来他的画没有运进来，不能入关。我的画都挂好了，留了一半给他，不行，我说那好，打包运回北京，然后说我们俩干脆把这个空间给画了，现场真正做一个行为艺术。这个过程特别有意思，我说你先画，我回北京，大概我们一说这几个位置归你，这几个位置归我，我们两个交错，他画的方法特别有意思，用投影仪画了草图，放在投影里打出去之后打到空间里，一打到空间一个头像就会发现你的眼睛在这个柱子上，那个嘴可能跑到第二面墙上，在哪儿一个头发就跑到最远的墙上，他找有三维空间的墙，就打，打完之后按照投影画。他那个东西只有在一个位置看的时候形象是完整的。等你一走全解体了，他做了好几个地方都是这样子的。
祝东力：他把投影关掉之后在投影投的位置上把投影画下来。
谭平：画完之后他把投影关了，大家一看挺有意思，走到这儿一块对上了，一错就散了他的方法是焦点透视，跟原来方框里边画的透视是一个概念，只不过把二维平面转化成三维空间，他觉得是一个巨大的创新。他就觉得因为西方美术史费了很大劲把三维的画到一个二维上，感觉是三维的，他现在等于把二维的东西重新返回到三维空间里面做了这么一件事。
我去了之后，看他做完之后我说我干嘛？我就变成了一个动态的，他们也挺好，我说给我弄一个残疾椅，我坐着你推着我，就在那个空间里推着，我就看，转转，看完之后我说知道了。
祝东力：为什么要坐残疾椅看呢？
谭平：其实走着也能看，当时感觉挺好玩的，你是在动态地来看整个空间和作品之间的关系，找到关系之后，我做的工作实际上是做一个连接的关系，我并不画我自己的画。因为他的形象已经被解体了，一旦解体东西变成碎片了，我要做一些工作使碎片和空间连接起来，我就开始画几道，弄一块黑，然后边走边弄，我整个的空间在干这个。这个展览当中……
祝东力：你也是画在不同的平面上？
谭平：画在墙上，有的他画了一个图像我接上，画了很多我的线条，但是感觉像一个作品。
祝东力：你是把他的碎片重新利用起来。
谭平：利用起来，实际上我是在做一个连接。
祝东力：所有的碎片彼此连接起来。
谭平：至少视觉上有这种关系。从哪个角度看都变成具象、抽象。
祝东力：有的是画在柱子上的。
谭平：我在柱子另外一头画两道也是方法有很多。
祝东力：你不限于在墙上画。
谭平：柱子上，然后什么都有。空间变成一个整体了，突然这件事变成一个非常开放性。过去我们画一张作品的时候不管是碎片还是什么，总是这是一个嘴，这是什么，我们都没有了，本来也画抽象。如果说整个看一个空间，突然就变成一件特别大的作品，很少说这是谁的，那是谁的，这是我的，那是谁的，都看不出来了。
后来又做了一个工作是把墙都涂了，展览快结束的时候我专门去了一趟，我就开始用白的涂掉，覆盖掉，我先把他的给推了，变化特别有意思。等我把他画的都涂了以后，真是变成一个我个人的展览了。我原来画的那几道都变成独立的作品。同样，这个东西过去是一个结点，是一个过渡性的东西。这个时候变成每一个都有其独立的价值，就是这样的一个变化，后来一点一点的通过全部涂掉，包括我自己涂，有工人涂，因为我原来画的笔图和用辊子图，其实象征性概念都不一样，我们把这个全都记录下来，这个展览之后，2016年左右，后来的东西为什么都变成了一个开放性的未完成的东西。
祝东力：这个特别有意思的是即兴性的。
刘燕：偶发性的。
谭平：很多想法是一个接一个出现的。
祝东力：完全是内心涌流的东西，没有经过理性的格式化让它自然而然出来了。
刘燕：不是提前预设了主题和样式。
谭平：至少对我个人创作来讲，我想在整个过程当中都是在创造，包括做一个展览也是一样，我觉得做一个展览所有前期的这些准备工作，全是创作的过程，而不是一个说做好了一个东西，把它端给大家就可以，还不是。所以什么样，具体怎么展示？
祝东力：对作品、对文本的理解完全跟过去不一样，包括事后的阐释都是作品的一部分。
谭平：所有的事都让它变成具有开放性，很多可能性。说实话我们也不知道今天能谈什么，但是谈完这个东西将来一定会对很多读者有新的启示。只是我们谈一个画或者谈一个作品，这么一个结构的人在谈，肯定出来是不一样的，具体什么样的不一样，每个人读完肯定有不同的感受。
祝东力：这种作品和创作的呈现方式其实我觉得也是很重要的。比如你现在跟我说是一种方式，我看视频是一种方式，现场的观众看着你一笔一画有时候迟疑一下，有时候又很流畅，那个感觉又是很不一样的，现场的感觉肯定是最好的，就像目击一个事件，这个事件任何可能性都是有的，我这个呈现方式，最早我是从看顾城那些画，画了一些很莫名其妙的东西，一个人形头上长出云，云又长出类似于花朵都是不确定的，也可以看作云，也可以看作别的东西，都是很不精确的造型。但是你感觉特别有趣，特别有意思。
我当时就想这样的东西如果挂到美术馆去看，我觉得不是他存在的状态，他就是扔在角落里边，突然在一堆书里边夹着这么一个，这个时候很偶然地发现了，哎哟你觉得真有意思，我觉得那是什么呢？因为顾城有一点精神不太真诚，我觉得那是类似于昆虫眼中的世界，就是人类看到灯就是灯，看到云就是云，树就是树，我们的概念很清楚，但是在一个昆虫眼中，这些都是绵延的，都是交织在一起的，类似于这种昆虫，他就进入那种状态，但是这样的作品不适合于像学院的艺术、传统的艺术挂到墙上去，可能就是随手翻到，然后又随手丢掉，那个感觉是特别特别好的。所以你刚才说这个也是，大家要跟着你走，从你的角度来看你这样在现场发挥怎么样应对他给你留下的这么一个命题，那个挑战性，读者、观众现场是能感觉得到的。要是一个成品搁着已经完成了，那种意思有就没有了。
谭平：封闭的。有的时候做一个展览为什么会慢慢地提供更多的信息，包括一些文字、影像、过程，当然有一些作品，也包括把作品并置，不同的方式都是给观者一些更多的信息，在自己不在场的情况下，让别人看起来更有意思。
祝东力：这样的话你的思维就要各种可能性都要想到，要很缜密，要很复杂，想得很复杂。
谭平：那倒不是，我还挺乱，不能说想缜密了，至少有灵感。
祝东力：包括跟你聊天我觉得你逻辑性很强，在画家、美术家里并不是很多，有一些是发散性很强，很有灵感，但是思维的延续性，昨天我跟刘燕看那个展览的时候，你的《1划》那个挂起来，垂下来的感觉是最好的，好像有一句话叫作“长江之水天上来”，当然也很多，你也可以看作一种德国式的思维，德国式的思维延续性特别强，从一个原点，像黑格尔逻辑学，从有到无，然后再综合，从这样一个简单概念推演出整个世界，只有德国人能干这种事，这种思维的延续性，这个跟东方思维比如说像禅宗一样灵感性比较强，跳跃性比较强，你那个《1划》可以从很多角度去理解。换一个人可能追求的是片断式的、碎片式的，可能更舒服，但是你这儿一定是一以贯之，我不知道跟你的思维方式，跟你德国的这种经历有没有什么关系？
谭平：肯定是有关系的，这和美院的训练不太一样，美院选择都是强调感觉、感受，无论画短期作业、长期作业都是感觉一下，更深一点，浅一点，像这样的。
祝东力：不强调思维。
谭平：总的来讲是这样，美院老师因为长期受过素描的训练，一张作品最长期要进行一个月，这里在训练的过程当中也有很多的逻辑和理性，不仅仅强调的是感觉。长期作业的训练，对于一个人来讲特别重要，曾经有一段时间大家都反对干嘛画这么长时间。来回找关系，任何一个地方，一幅作品，来回关系，也在修改，画准本身是挺难的。画准之后要有很多色调，通过色调把一个东西塑造起来，塑造成立体的。有了这个东西还要有感受，你对这个里面哪个地方最有兴趣，或者哪个地方最强烈，其他地方如何减弱来加强。你减弱有各种各样的方法，有的时候你把你看到的东西画得更强，这也是一个方法，还有一种方法别的地方减弱，原来画的也是有一个取舍，包括前后的关系。
祝东力：这种训练跟其他学科精读似的，对一个经典，你读十遍，正着读，跳着读。
谭平：现在有一般的学院缺少这个，所以一个人必须要有短期的，要有长期的。长期训练这个作品将来一定是画坏的，千万不能画好，画好一定是程式化非常强，因为画长期作业就是为了试坏，你想画好一定要画不好的，因为问题永远在这个过程当中出现新问题，短期作业，这张画不好，另外一张一定能画好，因为非常短。一瞬间抓住了就行了。长期作业不是，长期作业是不存在瞬间的问题，不断地在做。所以训练是很重要的，这是在美院。
总的来讲不太强调逻辑。但是在德国第一次受到刺激是拿作业看，“画的真好，你让我干嘛，分直接给了吧”，我说不行，我还得画画，“不行，你这画都跟马蒂斯一样了”，然后人家就打了一个勾，“你要来画就画吧”，后来那个同学跟我说：“老师骂你呢。”很简单，如果像别人你就一点价值都没有了。这就是一个，我回去就琢磨怎么这样。后来做什么事情你东西往这儿一放，说吧，为什么？你想把自己说清楚多难啊，说完了之后，他嗯，走吧。你说就是最简单把逻辑整理出来，用德语说，找几个字，那几个字一摞，人家感觉能听明白。小小的训练。
祝东力：开始还是挺艰苦的。
谭平：后来慢慢变成一种习惯，逻辑这个东西既好同时也是需要警惕的。有一个东西把你的逻辑真的说得很清楚，可能你的作品他的开放性就一下这个事就是这个事，就无聊了，一定要特别把握这个东西。
祝东力：不确定性就没有了。艺术跟学术的区别，总有一个开放的口子在那儿，而学术是要求越精确越好，尽量闭合。
