树才：
李磊兄，我们约好了做一个访谈。上次在上海，我们已经谈了一些。访谈题目也是那次从我脑海里蹦出来的：抽象“象”吗？现在看来，这个访谈只能通过笔谈形式来完成了。我是“提问者”，你呢，就是“回答者”。我漫无边际地设问，你自由自在地应答。一问一答，没有答案。不是没有答案，而是答案都是临时的、流动的。我们应该让访谈流动起来。
李磊：
随机而自由。树才兄给了我这片思想驰骋的天空，我还是要认真对待。
树才：
绘画的全部问题，依我看，是一个“象”的问题。绘画又叫画画。画什么？画画。前一个画是动词，指把一幅画画出来，是总体性的描述；后一个画是名词，是被画的对象，指被画出来的所画之物或之人。通常来说，画出来的画如果要成立，要被人认可，那么它应该“画什么像什么”，无论它画的对象是人还是物。这大概就是人们已经习惯的“具象画”。你李磊却专注于“抽象画”，探索“抽象艺术”。所以，我首先想问你，具象中的“象”和抽象中的“象”，究竟有何区别？好比两头大象，都行于大地之上，它们源于何时？来自何方？又将走向何处？
李磊：
绘画或者叫画画是依视觉而做“象”，发于心而“象”于外。抽象与具象之分是形而下的东西，是表象的区别，究其根本是没有差别的。好比表达一个意思有人说汉语，有人说英语，有人说西班牙语，表面上听当然是语言不同，但是语言学通了，就知道大家说的是一个意思。当然从表面上看，抽象与具象差别是很大的，具象有现实物象的参照，抽象则没有。抽象直接指向视觉的本质，具象的本意则容易被表象干扰。具象中的“象”重点在于眼中之象，而抽象中的“象”重点在于心中之象。
人类的蒙昧时代认识世界和表现世界应该是简约的、概括的、本质的。随着认识深入，人类表现世界会烦琐、细分，最后被表象所牵引，本末倒置。所以在一个细琐的时代要敢于粗枝大叶，更要善于抓大放小。
抽象作为一种思想方法和表现方法古而有之，而作为一种艺术思潮和流派则发端于20世纪初的欧洲，距今也有一百年了。俄国出生的艺术家康定斯基在德国于1912年出版了《论艺术里的精神》标志着抽象艺术作为现代艺术的思潮开始发端。在此前后有许多艺术家都进行了卓有成效的抽象艺术实践，如俄罗斯的马列维奇、瑞士的克利、荷兰的蒙特里安等。有趣的是这些抽象艺术的实验最初都汇聚在德国文化圈，这与德意志文化的思辨性特征不无关系。
第一次世界大战和第二次世界大战使得艺术家颠沛流离，但也促使了新艺术的传播。第二次世界大战后抽象艺术在美国和欧洲蓬勃兴起，逐渐成为艺术表现的主流。20世纪80年代后，抽象艺术的极端化和空洞化也受到了批判，抽象艺术作为潮流逐渐退去，但是作为艺术表现方法和理论依然具有强大的生命力。
在中国，抽象艺术的兴起与20世纪80年代的改革开放和思想解放密不可分。
那是吴冠中先生发表了论形式美和论抽象美的文章，在美术界掀起了关于形式与内容等美学问题的大讨论。讨论的结果是人中国美术家大大地开拓了视野、大大地打开了胸襟。也就是这个时候，中国新一代艺术家开始较多地进入抽象艺术实践中来。
树才：
那我接着问你另一个问题：你同它又是怎样瓜葛上的？迄今为止，你与它的缘分关系究竟走到了哪一步？小到上海，中到中国，大到世界，你能俯瞰性地描述一下抽象画的现状吗？
李磊：
我做抽象艺术是很自然的选择，因为我对“心象”有兴趣。
从西方美术史的角度看抽象艺术作为潮流已经过去了，但是作为思想方法和表现方法却已经成为整个艺术生态的组成部分。在中国，我们之所以还在强调抽象艺术正是因为它很弱，了解的人很少，所以要多介绍。以后大家都习以为常了，就不需要特别强调了。
我是1995年左右开始画抽象画的，当时是要画一组关于花的死亡与再生的意象作品，我把象征花瓣的色彩压缩在矩形的平面内，于是抽象的视觉形式就出现了，我将这组画命名为《禅花》。后来我将具有情感指向的绘画继续向纯视觉关系的绘画挤压，这样就真正进入了抽象艺术领域。
确实，在上海从事抽象艺术的人特别多，这里面肯定有原因。这还需要专题研究。
树才：
汉字“象”字，是了不起的。在绘画上，也许应该对这个字做一番穿刺，因为你不光是一个画者，同时也是一位思者。“象”，首先有它的存在性，我们不能指着一个没有云的空间，说“那是云”，因为“那里”没有云，因为“云”是一种可见的、有形的存在，尽管它变幻无穷。具象画让“云”呈现于画面之中，具象画却想让它从万千形状中，既自我呈现又不见其形。这多少有点悖论。你认为“象”的存在性（即形状），真的能够被“抽离出来”吗？抽离之后，“象”还象什么？这里面是否有“形”和“无形”之间的紧张关系？紧张关系肯定来自对立，这种“形和无形”的对立，有可能被“抽象”所超越吗？
李磊：
抽象并不神秘，更不神圣。抽象与具象都是心象，是一百步和五十步的关系。云是客观存在的，你投射了意象那云才与你有关系。就如“为赋新词强说愁”，搞艺术就是为发心声强拟形象，心以形象显、以声音显、以味道显，佛说“凡所有象皆是虚妄”，所有没有心意的勾连象是没有意义的。诗歌、音乐都是这样。
19世纪末英国文艺理论家克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”理论。当时西方现代主义已经出现，他们都追求艺术形式的不断创新，对艺术形式的重视是普遍的理论倾向。克莱夫·贝尔认为:“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”基于这种认识，贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。他尤其称赞原始艺术，认为原始艺术通常不带有叙述性质，看不到精确的再现，只能看到有意味的形式。形式之有意味，是因为形式后面隐藏着物自体和终极实在本身。艺术家的创作目的，就是把握这个“终极实在”，人们不能靠理智和情感来把握这个“实在”，只能在纯形式的直觉中，才能把握它。贝尔的假说对西方现代派艺术产生了深远的影响。
我认为贝尔的观点过于极端，但是“有意味的形式”确实可以作为抽象艺术和其他形式主义艺术的理论基础。
树才：
抽象画的境界，也许就是生命的此在自由，或者绝对自由，所以色彩没有边界。但是，颜色终止之处，便是边界，画框之框，已框定自身，所以说，抽象仍然离不开那看似不显形状的象，而且抽象仍呈现为一种色彩画面，它会唤起观者内心或记忆中的各种“象”。也许抽象是非象，是通过否定象来呈现心（象），否则你不会慨叹“画画是画自己的心啊！”抽象艺术能不能理解为是一种“非象艺术”呢？
李磊：
您说的是接受美学的问题。这里涉及经验与通感。通常心与象是有同构关系的，这种同构会贯穿视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等感觉系统，特定的视觉激活相应的心理感受，而这种心理感受也能被某种听觉唤起，这时视觉与听觉就有了通感。你看这个问题多么简单。我画画时就喜欢把音乐放得震耳欲聋，我会沉浸在漫无边际的音乐之中，我的心会随之激荡。音乐激发起我生命的感受，我再将这种感受用色彩固定下来。所以有朋友说我的绘画是凝固的音乐，一点没错。
经验与通感通过直觉体现出来。意大利哲学家克罗齐说：“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”直觉只有在心灵中才能完成，因为美感经验就是一种聚精会神的心理状态，就是一种物我两忘的审美活动。审美的过程就是直觉的活动，就是将全部注意力集中到美的事物上，甚至忘记了人与物的区分，把整个的心灵全部寄托在美的事物之上了。
所以艺术是要靠创作者和欣赏者共同完成的。创作者编写“程序”，欣赏者使用“程序”，双方都需要训练和学习，更需要敏感的直觉。
树才：
“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”《金刚经》这么启示我们。李磊兄，我一直认为，在你我的相识相知过程中，有那么一条暗线，或者一种默会，那就是我们都热爱禅宗智慧。你很早就创作了《禅花》这样的系列作品。禅是不可言传的，但又是非以言不传的。抽象之象，正是无象之象，而万象之源是无象，是隐匿于万象之中的虚无。全部的色彩变幻，色调舞蹈，难道不正是围着虚无这堆生命篝火展开的吗？但转瞬之间，虚无就把一切色彩收了回去，让一切归于寂静。绘画正是有为法之一种吧？
李磊：
绘画是“有为法”，一切艺术都是“有为法”，都是梦幻泡影。但是我们为什么还要做艺术呢？因为艺术属于灵性的东西，比物质接近与心的真实。因此在寻求心灵解放的道路上可以成为运载工具。仅此而已。
《六祖坛经》中有这样的故事：无尽藏尼对六祖慧能说：“我研读《涅盘经》多年，却仍有许多不解之处，希望能得到指教。”慧能对她说：“我不识字，请你把经读给我听，这样我或许可以帮你解决一些问题。”无尽藏尼笑道：“你连字都不识，怎谈得上解释经典呢？”慧能对她说：“真理是与文字无关的，真理好像天上的明月，而文字只是指月的手指，手指可以指出明月的所在，但手指并不就是明月，看月也不一定必须透过手指，不是这样吗？”于是无尽藏尼就把经读给了慧能听，慧能一句一句地给她解释，没有一点不合经文的原义。
文字所记载的佛法经文都只是指月的手指，只有佛性才是明月之所在。抽象艺术也是指月的手指，宇宙的真理才是我们要追求的目的。好的艺术可以帮助我们放松、放下，帮助我们指引心性的方向，这是一个做减法的过程，所以抽象艺术的核心是做减法。
树才：
作为“有为法”之一种，是不是也得最终把它看空呢？《心经》说“诸法空相”。具象画也好，抽象画也好，我们不得不分，但又必须分而不分，它们互相渗透、彼此包含吧。我们都喜爱韩国大画家明姬的作品，我曾陪她去黄山画画，有一次她非常淡定地跟我说，她画的看上去只是一些线条和色彩，但这些东西不是抽象，而是她直接画出的自然。她是否定抽象和具象之分的。我也隐约觉得，抽象与具象不应该并置，因为两者的体量不同，抽象应该是大于具象的，或者说抽象包含了具象。你也认定，“东西方艺术的本质是一致的”。因为画面中真正动人的，毕竟是生命的活泼泼，是内心的能量，是创造力。色彩本身是物，有其物质性，但色彩自心涌现，则是心灵转化的结果。心能转物，色彩就这样转化成了艺术、意义和精神气质。画作，价格，我想这些都应该看空。看空了，画作仍在，价格仍长，但艺术家的心灵将迎来更广阔的空间，从而更自由地去创作。你同意我这种说法吗？
李磊：
您是诗人。我肯定认为诗的心灵空间比小说大。可是很悲哀，在我们这个按字数卖钱的物质社会，诗人是要饿死的。
我曾经这样解释什么是抽象艺术，即“抽掉现象看本质”。“抽掉现象看本质”既是思想方法也是实践方法。正如明姬写生，她看到和表现的不是自然界的花花草草，而是花花草草之间的结构与关系，进而引申为形式与情感的关系。
我也一直保持着对景写生的习惯。有一次我在无锡寄畅园写生，旁边的同学说：“李老师，怎么您画出来的东西比真的风景好看？”我说：“这是因为我将看到的风景整理过了。我画的不仅仅是眼前的风景，它其实是我心中的风景。在画面上就是点线面的组合，就是通过组合后反映出的情绪。”
树才：
我发现，从系列版画《地狱变》《太阳鸟》到系列油画《止观》《我爱小小鸟》，之后是一组被命名为《月亮蛇》的作品，你似乎经历了一个从繁复的形状向简单的形状过渡的过程。你自己也说：“在进行《月亮蛇》创作的同时，我一直在探索和实验抽象绘画的创作。”撇开这些作品的艺术构成不说，你能否回顾一下你那个转变阶段的心理历程？
李磊：
1980年我上高中，我闭上眼睛就会想“我是什么？我从哪里来？我到哪里去？”现在知道那是生命的终极问题，那时候不知道这个问题的分量，只是傻傻地想。就在那个时期我对民俗和神话特别感兴趣，对神话中的形象也特别痴迷。什么人面蛇身、人面鸟身、人面兽身等等都成为我画中的形象。
虽然我借用了中国神话里的形象，但是我画的都是现实问题。那是我青春勃发的年代，感到自己的身体中有无穷的力量，而且对社会充满了敌意和不满，真是莫名其妙的情绪，但是没有办法，青春期就是这样。
《太阳鸟》就是我的自画像。那是一个桎梏于无形的包裹中的青春，他前冲后突、上蹿下跳却始终无法击破这个桎梏。中国神话中有个盘古开天地的故事。相传天地未开之前宇宙混沌一团，有个叫作盘古的巨人在这个混沌中不断长大，终于有一天混沌包不住盘古的增长爆裂开了，混沌中轻的部分向上漂，逐渐成为蓝天，浊的部分向下沉，逐步成为泥土和大地。盘古站在这天地之间很怕天地再合拢起来变成以前的样子，他就用手撑住蓝天，双脚顶住大地，让自己的身体每天长高一丈，随着他的身体增长，天每天增高一丈，地每天加厚一丈，这样经过一万八千年，天变得极高，地变得极厚，盘古的身体也变得极长极长，天和地的距离有九万里之遥，盘古的身高也有九万里之长，屹立在天地之间。我画的《太阳鸟》是还没有破茧的盘古，但是你想想盘古真的破茧而出又是多么的辛苦。英雄不是常人做，做英雄是极其不容易的。
你看，我的创作就是关于生命的状态，从有形象的到没有形象的都是在讲述生命的故事。《地狱变》《太阳鸟》《止观》《我爱小小鸟》《月亮蛇》这些借助中国远古神话和佛学修行方法的壳来反映我当时的生命状态。从《禅花》系列开始我以抽象的表现形式来创作，反映的还是我创作当时的生命状态。我说我的艺术是“现实主义”艺术，就是说我反映的是当下的心灵的真实，是“直观的生命体验”。
树才：
你把艺术创作概括为“直观的生命体验”，这是很有深意的。在一本题为《诗》的作品集中，你把具象的雕塑和2004年画的《天堂的色彩》系列放在一起。这说明“诗”这个字，早已入你心中。我是去年开始读到你的诗作的。究竟是一种什么样的冲动，或者是一种怎样的兴致，使你在忙碌的工作之余，在勤奋的画画之外，随意放松地写起诗来？
李磊：
诗是人类直觉地表达心性最简单的方式。人人都能写诗，当然并不是人人都能写好诗。当我把文字当成色彩和音符的时候，写诗对我来说并不是件困难的事情。刚才说到通感和同构，您看我的诗与画是否具有相同的气质？
当然，写诗或者读诗是需要一些思想的弹跳能力，我们可以称之为想象力。诗的简约文字就像散落在大河里的石礅，我们从这个石礅跳到那个石礅，再跳到下一个，一直跳到和对岸。跳石礅就是写诗或者读诗，其乐趣就在于我们面前并没有一条现实的路，我们必须左张右望寻找出路，一旦望到一点可能，就要跳将过去，很可能会跌到河里。这是多么危险的审美之旅呀！
我的诗绝不是随随便便信手拈来的，我的诗是生命沉积后的绽放，一如火山爆发般的强烈。我的诗数量很少，我很难在没有爆炸般的感受时写诗。
树才：
今年9月20日，你的展览《海上花——李磊抽象艺术展》开幕。在这次展览中，你展示了好几首诗作，表现出一个画家的诗歌态度，这是罕见的。《三月枝头的芽》可以唱成歌，诗里有一种回旋的调子。《都没有根》写的是烟花，但描述之后，另有一番意味。《唱歌可以忘忧》绝对是一首好诗，好在简单，直抵人心。《回乡》有些伤感，又因酒豁达起来。《沉醉于地中海》，可以说是以诗写画，透过“满目粘稠的色彩”，最终是为了“看心”。《一天过去了》有禅意，空灵，那一闪而过的，正是时间的身影。对你来说，文字（你对文字符号非常敏感，所以才写诗）与图画（你创作过版画，油画，雕塑，装置，最终认准了抽象艺术），意味着一种对话关系吗？
李磊：
谢谢树才兄怎么认真地读了我的诗，我真是很感动。
惭愧地是我很少读当代人的诗，我会读古人的诗和故人的诗。我读诗除了感受意境外，主要是体会好诗的结构。好的诗和画都有相通的深层结构，这种结构很复杂，无法简单地归纳，但我们可以用心体会。我读过闻一多先生的一本书《回望故园》，这是一本解诗的讲义，非常美，非常真，非常实用，建议艺术爱好者都去读读，对我们理解所有类型的艺术都会有帮助。
其实我的诗与画并不直接关联，但是气质和意境是相通的。我很喜欢贫民诗人周梦蝶的诗，他说“好的诗要有力和美”，我就是按照这个标准写诗。我们读读他的《十月》：
就像死亡那样肯定而真实
你躺在这里。十字架上漆着
和相思一般苍白的月色
而蒙面人的马蹄声已远了
这个专以盗梦为活的神窃
他的脸是永远没有褶纹的
风尘和抑郁折磨我的眉发我猛叩着额角。想着
这是十月。所有美好的都已美好过了
甚至夜夜来吊唁的蝶梦也冷了
是的，至少你还有虚无留存
你说。至少你已懂得什么是什么了
是的，没有一种笑是铁打的
甚至眼泪也不是……
树才：
对于诗歌，你的语言态度是放松、自由的，有一份玩耍之心。一旦写诗兴致袭来，你就尽量由着自己，马上就把它写出来，所以你的诗给人简捷、畅快的阅读感觉。我欣赏这种语言态度。依我看，写诗是一种重大的游戏。诗人应该让心灵向语言符号敞开，让语言在表达的词语运动中抵达某种生动，某种妙用，某种节奏，某种内心。我还发觉，你写诗时的心境特别单纯，几乎是用孩子般的天真目光来看世界。总的来说，你的诗歌展现了你内心的抒情部分，呈现出一个画家对世界的另一种理解方式：用文字符号去白描诸多事象，并把个人的观察视角和情感反应糅和进去。
李磊：
写诗应该天真，但不是游戏。我写诗非常认真。我会反复地推敲和修改。相反画画大部分是一气呵成的。
树才：
马蒂斯说：“色彩的选择不是基于科学，我运用色彩没有先入之见，色彩完全本能地向我涌来”，他还说，“色彩的目的，是表达画家的需来，不是看事物的需要。”这是对色彩的透彻领悟。我觉得也可以用来解释你抽象艺术中的“色彩”构成。我觉得，色彩既是自然的，甚至生理的，又是神秘的，不可思议的，它似乎与人类的内心有某种对应关系。我经常看闭目之后的色彩世界，每一次都不一样，它并不是黑暗，而是黄色居多，其他则是闪耀不定的过渡色。由此我明白，色彩无限。你的色彩，比如《海上花》的那些作品，偏于强烈和鲜明，仿佛一大片舞蹈着的火海，也许它们对应于你内心深处的狂放和炽烈？
李磊：
马蒂斯说得对，他是主观型艺术家，我就是如此，画画时色彩会自己生发出来，汹涌而至，不可阻挡。当然主观型艺术家有很大的局限，灵感之后会出现空洞。我在创作方法上虽然主观，都是在生活积累上却是非常客观，我把充满压力的工作作为修炼心性的动力，我不断观摩中外前辈大师的作品，我保持写生和画随笔的习惯。这些方法使我始终保持心灵的敏感和方法的多样。
有人认为我的艺术一直在变，不成熟。其实他们哪里晓得不成熟正是生命的活力所在。
树才：
波德莱尔在《现代生活的画家》（1863）一文中这样定义现代性：“现代性就是过渡，短暂，偶然，就是艺术的另一半，另一半就是永恒和不变。”可见，“偶然”和“永恒”是交织在人类的艺术活动中的，当然可以具体到每一位艺术家。那么，在由历史力量影响下构成的“传统”和“现代”之间，你有过纠结和痛苦吗？你显然选择了“现代”。中国人文化地习惯于欣赏“具象艺术”，至多强调一下“象外之意”或“大象无形”，但这些都是基于“象”来说的，而抽象艺术干脆抛开了“象”，它无象可象，或者说它直接就扑向纯粹之意，对观者来说，这无疑是一个挑战。朝未来看，我想问你，抽象艺术在中国的前景如何？
李磊：
很多理论家讲“现代性”讲“当代性”，其实那有那么多“性”。让我说，只有一个“性”，就是“人性”。你把“人性”把握了，艺术的价值就存在了。古今中外莫不如此。当然理论家有他们的治学方法，那是为了总结和上课，我们可以不受干扰。
波德莱尔说得对，艺术一半是当下的，一半是永恒的。事实上任何艺术都不可能脱离当下社会和认识的制约，因为有了这个制约才有了艺术的时代性。然而艺术家若不能切入永恒的那一半，就不能超越当下，就不可能成为伟大的艺术家。永恒的那部分就是我们要寻求的真理。
中国文化讲求中庸，传统的审美趣味对于形象的要求是在似与不似之间。从文化理念来说，其实更趋近于抽象。因为宋元以下的绘画的功能是抒情与载道，并不是为绘画而绘画。明末清初董其昌、“四王”更是将笔墨抽象为精神追求的载体，其道理是与抽象艺术的追求是相通的。
树才：
我现在每天都读“李磊抽象艺术工作室”发布的“众人评《海上花》”。这种形式很好。那些短文让我对你的抽象艺术有了更多的理解。有人说这些画有“卓越的色彩感”，有人形容是“近乎沸腾的油彩”，也有一位学生的质疑。批评家李旭断言“李磊的抽象世界是充满诗意的”，策展人鲁虹指出你的“作品具有即兴的、自发的、动感的、独特和自由的特点”，厚佛居士认为“李磊的画是直接画在画布上的残酷留，是没有间隙的色彩表达”……这些话都是见地之言。还是一个叫程一的学生，感觉也很准，说你的画“涌动的色彩汇聚相容，分解，似乎以一种深谙其道的方式自然流淌着”。我想，你真正深谙的一定是你生命的律动方式。当你把内心激情泼洒到画布上去时，这是一种基于经验之上的率性而为吗？
李磊：
创作的源动力是灵性和激情，但是要画好一件作品还是要有方法的。伟大的艺术家都有自己独特的表现语言和方法，这是比较复杂也比较技术性的问题，要讨论可以是三年的课程。
王国维先生在《人间词话》开篇就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”画画也一样，有境界自成高格，自然感动人。我在艺术创作上对自己有三个要求：“气韵沉雄、温柔敦厚、艳而不妖。”我画的不仅仅是个人的激情，我画的人类的悲情；我画的是历史的沧桑；我画的是生命的回归。我从个人的感受入手，画的都是人类面临的重大问题。中国文化传统中苏东坡、辛弃疾有这样的情怀，但在历史的长河中显得不够强劲。
树才：
有人说《海上花》是一部史诗。这有道理。你有叙述的天才，偏爱白描这种叙述方式。你把最近写下的一些诗统称为“小小说”，这很有趣。它们折射出你对现实世界和热点事件的反应能力。有一首《金山和尚敲木鱼》，我很喜欢。在写作上，我相信你会由着自己，走向更远处，更自由处。因为关于诗的精神，一是自由，二是自由，三仍是自由！自由了，也就放松了；放松了，也就空无了；空无之时，诗句自己就来找你。
李磊：
我自己说我的《海上花》是一部史诗，绝不是花花草草的东西。因为《海上花》讲的是灿烂转向糜烂的一刹那，是当今人类共同面临的困境和危机，是大的时代背景下所折射出的个人感受。我最近开始创作新的系列《庞贝的焰火》依然是一部史诗。
我们的创作需要反映大时代、大冲突、大悲剧。唯有悲剧才能唤醒人类的良知，激发人类的智慧。中国在传统上缺少这样的东西。
树才：
阿拉伯大诗人阿多尼斯也画画，曾送给我一张粘着一支玫瑰花的拼贴画。象，极端地说，就是形状吧。关于形状，阿多尼斯曾说：“宇宙最终是没有形状的。形状没有历史。”这两句话，对我有震撼。这次因为要同你做访谈，我看了你大量的作品和文字。阿多尼斯的话，有助于我理解你“抽象艺术”这种说法。抽象，意在整个宇宙的无限吧，意在整个生命的神秘虚无和形状万有吧。
李磊：
真理只有一个，有人说出了真理，我们就顺从他。
树才：
今年的10月8日，是你的50岁生日。为此，你写了一篇短文《写给50岁的自己》，里面有回顾，总结，感悟和展望。你谦虚地写到，自己尚未完全知“天命”。我想，你五十年的生命历程和三十年的艺术探索，已经向世人表明你的“天命”：让生命和艺术互相促成。你在生命过程中做一种叫“抽象画”的艺术，你又通过做“抽象画”这个艺术过程，去经历一个叫李磊的艺术家的活生生的生命。生命和艺术，在你身上是互为条件、彼此促成的。这是我对你的“天命”的理解。
李磊：
我现在开始准备随时死去，死去时不要有遗憾和牵挂。这个很难。但需要学习和修炼。
现在人生基本的道理都明白了，但是还做不到顺天而行。福报和修养都不够，所以更要好好地学习和修炼。
特别说明一下，学习不是读博士，修炼不是闭关打坐。学习是要设法看到真正的宇宙，修炼是要于束缚中融化自我。
树才：
在短文中，你还写到一只小猫（因为它当时正睡在你的脚边），它是你儿子拣来的“一个流浪的生命”，开始时它恐惧“同人类的接触”，现在同你们“如家人一般”，你由此感叹“生命的交流需要平等与善意”。读到这一段，我内心很感动。艺术和生命之间，艺术家和艺术家之间，艺术家和观众之间，其实也应该如此。这种“平等和善意”的识见，透露出你对“理解”的巨大期待，我认为这是一种民主精神，在当今中国这是最稀缺的一种精神资源。艺术家的一切艺术努力，都是为了“通过艺术并在艺术中”逐渐达成某种“自我理解”。
李磊：
平等是宇宙的本质。在人的这个时空是做不到的。我们这个世界因为有差别才有众生，有差别才有情感，有差别才有艺术。如果心性真的平等了，我们就是一体，生命的方式就是另外的样子了。
以前我写过一篇文章叫作《不要打死蚊子》，大意是讲蚊子是要繁衍才来叮咬，本身并无意冒犯我们，我们若以善意、容忍和施舍的心情对待蚊子，它也许会回报你的善意。
现在我不这么认为了。我现在认为不打死蚊子就是你的本分，与蚊子并没有关系。你的善意使你自己的心性豁达了，自我解放了，自我解脱了，这就是自己的收获。
树才：
在短文的结尾，你这样勉励自己：“从50岁开始，再活一次。”这是很豪迈的。可见，你对时间的流逝，既敏感又无畏。是啊，人的一生，无非生老病死，星云大师却把它倒达来，说成“死老病生”，这就是说，在被一个“苦”字浸透的有情人生中，一个人完全可以“向死而生”！象象关联，念念相续，生生不已，抽象艺术于你，大约也是修行的一个法门吧！至于赠给你的那只“钵”，它有隐喻意义，钵本身是空的，正是为了呈现空，它才显形。空了，才能再满一次。
李磊：
我在《海上花》展览中引用了《心经》的话语“色即是空，空即是色，受想行识亦复如是”。以及《金刚经》中的话语“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。
生命之于人是一次学习、反省、修行和超越的机会，要把握好真不容易。
