Ⅰ
梁铨，祖籍广东中山，1948年3月10日出生于上海。少年时期开始习画，1964年考入浙江美术学院（如今的中国美术学院）附属中学。根据校史，1963年起，随着社会主义教育运动在中国展开，美院组织师生下乡参加运动。翌年，运动规模扩大，“附中也将课堂搬到农村，只留少数教师维持上课”；于是，“刚建立起来的教学秩序又被打乱，刚制订的教学方案也被冲垮”。此时，正值梁铨入学之初，学校的情况和教育质量可见一斑。
不久之后，长达十年的“文革”狂潮于1966年5月掀起，浩劫更是铺天盖地而来。浙江美院附中被指为培养“修正主义苗子”的园地，“大批教师、干部遭到残酷斗争、无情打击”。1968年，浙江省革命委员会甚至撤销浙江美术学院附属中等美术学校的建制。这一年，梁铨从附中毕业；之后，被分配到农村的文化站工作。
1976年，“文化大革命”终于结束。中断长达十年的中国高考制度，于1977年恢复。此时，梁铨虽有意续入浙江美院学习，却意外因为“文革”期间的附中生身份，而被排拒在外。无奈之余，他辗转进入美院油画进修班，学习了一年多。1977年，梁铨和三位附中同期的青年画家共同完成一组《红爷爷》《红队长》《红孩子》油画三联作──如今，成了他这一时期少数仅见的作品。服膺社会主义现实主义的美学意识形态，该作反映中国自20世纪50年代以来，从苏联引进的结实厚重画风。为庆祝中共建军五十周年而作，画家将红军子民的英姿圣像化，除了表彰爱党爱国的气节与情操之外，严肃不苟的题材也彰显了一种早已制式化的政治宣传概念。
1978年，一篇以文革灾难为题的《伤痕》短篇小说，意外揭开了“伤痕文学”的序幕。影响所及，“伤痕美术”也在中国的学院内部酝酿，很快地透过1979年的“全国美展”形成风潮。未能成为浙江美院正式生的梁铨，对于这种以苦难和伤痛作为情感诉求的艺术，参与度似乎有限，也没有留下什么应和之作。反倒是，在1978年到1979年间的一件习作当中，他以水墨为媒介，勾染了一幅带有学院派写实之风的西洋女性形象。不难看出，如何调和中西艺术的技法和语汇，可能还是梁铨此一时期有意探讨的基本课题。
Ⅱ
1981年，梁铨选择赴海外留学，以姑姑定居所在的美国旧金山湾区作为求学之地。该年12月底，他先进入伯克利成人语言学校（berkeleyadultschool）学习英语。几个月后，他顺利地以自己的作品集，通过“旧金山艺术学院”（academyofartcollege）硕士学程的入学申请。梁铨指出，为了学成返国能有一技之长，更具体地应用在教学的层面上，他特别专注于版画的训练。尽管如此，1983年5月，他拿到的硕士学位证书上，记载的还是“美术/绘画”（fineart/painting）作为主修。
梁铨在美国的时间不长，虽仅短短两年，对于湾区的艺术流派却很快地已有认识。他指出，在伯克利加州大学美术馆（berkeleyartmuseum）见到了德国重要的抽象表现主义画家汉斯‧霍夫曼（hanshofmann，1880—1966）捐赠给该馆的一整批个人作品。同时，对于“湾区具象艺术运动”（bayareafigurativemovement）的知名画家，譬如理查德‧迪本科恩（richarddiebenkorn，1922—1993）、艾尔莫‧毕夏夫（elmerbischoff，1916—1991）、琼‧布朗（joanbrown，1938—1990）等人的作品，他也有一定的了解。值得一提的是，20世纪70年代前期，琼‧布朗曾经在梁铨后来入学的旧金山艺术学院任教过几年；之后，才转至伯克利加州大学（universityofcaliforniaatberkeley）任教。
就风格特质而论，湾区具象艺术虽然明显地属于一种半抽象的具象表现主义。其重要的成员，尤其是上述三位艺术家，他们在推动“具象运动”之前，同样都有过一段抽象表现主义的创作阶段。应该就是在旧金山留学时期，梁铨开启了他与抽象表现主义和具象表现主义的邂逅，继而在创作上结下了不解之缘。
1982年的《向传统致敬》，是梁铨为了完成硕士学位之作。不难看出，他意在连结中国的传统与西方的现代。挪用中国晚明陈洪绶（1598—1652）《水浒叶子》木刻版画已见的英雄图像——“浪里白跳张顺”——以复刻版的残片形式，将其裱贴为画面的主体。同时，他也并入中国自来并无传统的铜版画技术。以铜版技巧呈现出来的看似影线（hatching），却又不无抽象书写意趣的主观线条，加上撕纸和染色双重手段营造而成的块面构成，堪称梁铨最早的抽象实验。只不过，此时的《向传统致敬》更明显地服膺于一种跨越中西艺术语言和技术屏障的文化企图。
Ⅲ
1984年1月，梁铨学成返国；之后，进入浙江美院版画系执教。1985年开始，梁铨持续在教学之余，进行个人的创作探索。他以纸本创作为主，仍然着重拼贴与染色，并在画面上描绘主观性的无定形符号，看似半抽象、半具象，甚至如图腾般的造形。这样的涂写方式，凸显了一种稚拙的童趣，使人联想起保罗‧克利（paulklee，1879—1940）画作中，经常见到的梦幻和童騃气息。相较于克利同样重彩，然却倾向几何秩序的作风，梁铨从20世纪80年代中期至1990年期间的作品，彷佛有着更多的自由涂鸦性格，图腾性的原始符号或图案象征也经常出现在作品当中。
梁铨在回忆时坦承，1985年发生在中国艺坛的两件事情，确实给他重要的形式启发。首先是，旅法画家赵无极（1921—2013）在去国长达37年之后，于该年5月，受邀返回毕业的浙江美院母校，开设了为期一个月的绘画讲习班。梁铨是参与讲习的成员之一，得以就近了解赵无极的绘画美学及艺术经验，继而对他的技法有所认识。众所周知，赵无极旅法初期，曾受克利风格影响，一度以中国甲骨文和青铜器上的钟鼎文作为灵感来源，将其转化为纯粹艺术的造形符号。梁铨作品中的拙趣，明显与克利有关，有时还从儿子的涂鸦得到灵感；至于图腾性的原始符号，或许不无赵无极的启示。较为不同的是，赵无极将早期文化的图案转化为纯粹的造形之用，梁铨则是模拟中国地区——特别是内蒙古阴山——发现的岩画，保留图腾符号的文化意味，制造了难以言喻的神话暗示及神秘感。
另一富含意义的艺坛大事，则是美国艺术家罗伯特‧劳森伯格（robertrauschenberg，1925—2008）以“劳申伯格海外文化交流展”（rauschenbergoverseasculturalinterchange；简称roci）名义，于该年的11月，在北京中国美术馆展出。当时，中国艺坛正值“85美术新潮”兴起，追求前卫和现代艺术的学院内外青年，对于这位享誉西方的当代艺术家及作品，也抱持莫大的好奇心。为了一睹风采，梁铨远道自杭州北上。展中的“绢印绘画”（silkscreenpaintings）让他印象深刻；劳森伯格使用的“丝网拼贴”概念，更对梁铨的创作起了作用。
1985年或许可以看成梁铨返国之后的创作元年；一直到1992年左右，他明显经历了一段风格试炼期。回顾他这段期间的作品，尺幅普遍不大，仿佛是在小品的格局之中，好整以暇地进行个人的形式实验及摸索。想必是教学以外的自娱，所以，没有时间或完成的急迫性。这些作品带着一定程度的私密性，像是生活札记、心情随笔，或是时事感言。以纸为基材，撕、染、贴成为梁铨手艺劳动的最基本动作。据此敷迭而成的抽象画面上，梁铨再绘以各种书写性或符号性的笔触，乃至于心情涂鸦。为了丰富画面的层次、质感和形式变化，他也尝试新的手段，尤其是挪用善本古籍的木刻版页面，甚至是古书画的印刷图版，将其拼贴为画面的一部分。借此，他为作品增添了一股发思古之幽情的历史感。
Ⅳ
1990年，梁铨偶然在英国看到美国画家赛‧托姆布雷（cytwombly，1928—2011）的作品专辑。托姆布雷的涂鸦书写风格，让梁铨感觉极富文雅气质，颇为心仪，更确认涂鸦入画的可行性。除此之外，梁铨也尝试灼烧纸材，营造斑驳的质感。也有部分作品，响应了现实世界当下的事件，譬如1989年的《妈妈》和《儿子》等作。他用象征性的手法，传达个人对于中国那段特殊时期的忧惧。整体而言，梁铨这一阶段的作品，不是为了纯粹抽象的目的而作。相反地，借由表现主义的手段，结合现成印刷品的拼贴，以及涂鸦和符号的绘写，他似乎在有意无意之间，指向文化与传统残缺所致的心理破碎感。
1989年左右，梁铨在原本较为深重、压抑的重彩风格之外，尝试发展新的形式章法和色彩配置。撕、染、贴依然是建置纸本画面的核心手段，水墨韵味更为丰富的淡晕或薄染，成为新的特色；也因为这样，抽象色面或色域的构成反而更见通透及层次性。其次，稍早直接而强烈的涂鸦笔触，如今变得细致、柔软、敏感，不仅具有减笔的自觉，也别具画龙点睛的诗意之趣。较为代表性的作品，譬如：《出水芙蓉》（1992）和《旅途日记》系列（1992）等。
同样从1989年开始酝酿，实际创作的时间跨越1990年至1992年间，梁铨接续完成了一套三组，共计42幅的《中国册页》，并于1993年出版为同名画册。他在前言中写道：“我很喜欢册页，行云流水一样的高雅的表达形式。在我作品的内容中虽然潜伏着不少喧嚣混乱，欲念纷争的分裂空间，但我希望能用些象征性的符号来加以约束。人总需要理性，只有正当的理性才能带来文雅。”
“册页”虽不过是传统文人作画的一种格式，内在却蕴含对于“高雅”美感的追求与理想。梁铨以“中国册页”之名创作，不啻表达了个人的美学倾向。值得指出的是，梁铨在不少作品当中，意有所指地裱贴中国艺术史名家的山水图像片段，或是从善本书撷取而来的史书残篇，甚至摹仿古代书家——譬如颜真卿（708—784）的风格等等。诚如梁铨所言，这些“象征性的符号”既是“理性”的力量，也是“文雅”的见证。应该可以说，借由各种断简残篇的文化碎片，梁铨等于也在针对断裂或失落的文雅传统，进行补缀、重修，至少表达个人的怀念与敬意。
Ⅴ
如今看来，1992年堪称梁铨创作丰盛的一年。1993年之后，他意外陷入了一段低潮——高原期？——如今可见的作品不多。1995年，他毅然离开教职，转往广东深圳画院，担任专职画师。以目前已知的少数作品来看，直到1998年左右，梁铨似乎一直踌躇于风格如何更上层楼。原来的形式语言，大致已经发展到一个熟练的阶段，如何在原来的形式语言系统上，接续新的元素或语汇，甚至勇于自我叛离，另辟新径，以求不同？对于“知天命之年”即将到来的梁铨而言，他确实经历了一段创作生涯的尴尬期。
从杭州移居深圳，从专任教职到专职画家，梁铨因而有了更多时间，可以专注地面对自己的生活和艺术。在不舍弃撕、染、贴的原则之下，他尝试融入绘画性的笔墨。以1996年的《向传统致敬》为例，他在画中裱贴了更具个人笔法趣味的墨竹画面。同时，他增添更具抽象表现主义气息的墨晕。1999年的一件《无题》小品，可以清楚看到此一运用。不但如此，1996年到1998年间，他在如今以《流星雨》命名的一系列作品当中，更有规模地在尺幅较大的空白宣纸上，直接进行各种水墨设色的晕染。不管画家如何运用手段控制或节制，水墨受其物性使然，必定自然渗透及窜流。或因此故，这套共计七幅的《流星雨》，大约是梁铨所有作品中最具淋漓与偶然效果的过渡之作。
确切可见的是，自2000年以来，他逐渐抛开之前发展已长达15年的重彩表现。侧重单一色彩的墨韵及层次变化，他特意降低画面整体的彩度，强化纸材染色拼贴后的半透明感。与之前重彩的逻辑不同，局部性或小块状的多彩拼贴反而成了点亮画面的神来一笔。举例而言，2000年的《红墙》和一系列《无题》画作，都是这一类型的表现。
继1985年和1992年之后，2000年确实是梁铨艺术生涯的另一个转折点。他从原来不默认规则的撕纸方式，画面主要由不定形的色面拼迭而起，如今转而尝试几何形状的裁切，甚至订制预先打孔的纸材，成为新的造形元素。也在那一年，长期喝茶，不单是茶的爱好者，更将茶视为生活与文化雅艺之一，对品茶犹有感受的梁铨，蓦然灵机一动，实验着让茶渍的痕迹入画。
本质上，纸因茶渍的浸润而有颜色，这与他平日染纸的概念并无二致。只不过，当他把茶汤转化为一种形式媒介的可能时，他更着重茶迹在空白宣纸留下的不规则晕痕。于是，借着控制茶汤的水性渲染、流动，以及浓淡变化，梁铨在中国“墨分五彩”的传统美学之外，别出心裁地辟出了“以茶色为彩”的蹊径。相较于墨色，茶色明显更有平淡中的细微变化。就品尝的趣味来看，“墨”隐喻学养及文采，多了几分严肃性，“茶”则给人轻松、自然的联想，勾唤更多与文化生活相关的闲散美感。
茶除了用作颜料，梁铨也拿它和咖啡并置，令人莞尔地将东、西方的生活文化对比起来──正确地说，更像美学上的一种融合。在2001年的《茶和一点点咖啡》四联作当中，艺术家仿佛正在进行创作的实验。茶渍与咖啡渍的物质性不同，晕散开来的成色轻重显有差异。此作展现了即物的精神，为的不是显扬物质本性的不同，藉此重弹东西文化本质差异之类的刻板老调。相反地，在梁铨的撮合之下，茶与咖啡相安无事，且各自散发出顺其自然的艺术美感。或者，也像是茶与咖啡的对弈，观者目睹了一局另类的围棋游戏。
Ⅵ
梁铨一直希望能在中国的文化传统之中，重拾文雅，于平淡中探精微，在自然中见天趣。2000年之后，他以茶入画，微妙地将自己的哲学观和生活美学态度，兼容并蓄地融入创作之中。诚如他稍早所言，自己过往的作品“潜伏着不少喧嚣混乱，欲念纷争的分裂空间”，反映了现实世界的扰攘，也有个人的匍匐彷徨。如今，从现象回归本质，由纷然杂沓复归平静淡默，梁铨寻得了知天命之后的创作归属。
利用茶色的不同变化，以及墨、彩并用的晕染拼贴，梁铨谱出细腻有致的抽象画面。此一形式表现，也使人联想中国古人对于瓷器的审美，以及在饮茶时，茶色与温润的瓷色中和之后，所产生的微妙色阶变化。而这种微观的色韵美学的确纯属东亚，甚至为中国特有。梁铨在创作上能与传统特殊的审美历史形成联结，已然是他对中国当代水墨和抽象艺术的重要贡献，亦值得深入探索及开拓。
在此之前，梁铨的作品看似抽象，实际混合了反映现象世界的多重文化符指，不免投射或隐喻他对家庭、社会、国家、历史、传统的种种不言明的感受与议论。2000年之后，他的创作不再以现象作为观照对象，而转向个人心迹和生命态度的疏理，这才是他真正抽象的开始。据梁铨自言，2000年前后，整理老家时，无意间发现外婆使用多年的一块洗衣板。水的浸蚀，连带人力与衣物搓磨的痕迹，自然而然地写入洗衣板的肌理之中，使得原本均质化的几何波浪纹路显出了与时间相关的人文记忆，或是沧桑。睹物格致，梁铨对于艺术作为时间和记忆的载体，与之共老，继而成为自然印记的恒常现象，幡然若有顿悟。
自此，偶然性的异质对象拼贴，譬如具有文化象征能指的印刷拓片，逐渐从画面退场。回归材质自身的纯粹性，撕、染、贴仍是基本手法，却增加了更多“裁切”这样的动作。同时，梁铨有意识地追寻一种以平淡作为出发点的色彩美学——可能是颜色上的轻与薄，或是墨色的单一与纯粹性使然，不一而足。驭繁以简，在看似裁撕均质，层迭有致的纸基底下，复杂的褶皱肌理与用色不知凡几，且充满感性，绝非机械性的套路复制。以此构成的画面，观者望之极简，近看平淡，细觑则变化无穷。
Ⅶ
容或偶然，但值得比较的是，梁铨稍早曾经提及，也是他赞誉有加的美国湾区具象画家迪本科恩，自1967年以后，回归抽象创作，并在往后的20年间，持续以“海洋公园”（oceanpark）为题，完成了高达130余幅作品。这批精彩的杰作，兼具几何感，富于敏感笔触与色彩层次。同时，在理性、冷静、文雅、抒情的抽象色面构成之中，迪本科恩还时而勾起各种不同天色、季节、气候，甚至大气氤氲的氛围感受。姑且不论迪本科恩系以油画创作，梁铨则是在宣纸的基材之上，持续进行复合性的纸本裱贴，这两位艺术家最终完成的作品，就形式的几何性，所创造出来的画面氛围，乃至于色彩上的美感，的确给人远亲近邻，彼此似曾相识之感。
不过，迪本科恩《海洋公园》系列和梁铨作品最关键的不同还在于，前者以实景作为依据，后者营造的则是意境，其视觉建构不以物质世界的形象联想为基础，而是注重绘画平面（pictureplane）自身的结构自律性，抽象的纯粹度因而更高。除了以茶为题，梁铨经常使用清泉、溪流、河、海，乃至于浮云、星辰之类的修辞，为作品命名。文字标题虽然具体、具象，不少还是引自中国画史的山水名作，他的画面其实看不出再现自然即景的目的。更进一步说，梁铨呈现的虽是境界的想象，其美感是抽象的，但还是从生活提炼而出，带着自然的呼吸感，绝非一尘不染，或不食人间烟火。
2010年迄今，梁铨反复画过几次“潇湘八景”图，足见他对此一主题的爱好。艺术史上最早的《潇湘图》，据传是10世纪画家董源所作，描绘江南一带的山川风光。北宋末期的书画家暨鉴赏家米芾（1051—1107），曾以“平淡天真”之语，指出董源画出了唐代人所没有的特殊气息。梁铨对于传为董源之作的《潇湘图》中所见的“水天一色”之景，特别有感，认为当中表达了“精神家园”的想象。他写道：“《潇湘图》就是董源梦想中的家园……深邃、悠远，与一切都充满了距离感。”以“潇湘”命题，梁铨其实是与古人对话，除了致敬之意，也表露了自己以平淡为美的自然观和精神向往。
Ⅷ
传统的经典，文学、艺术、哲学皆然，是梁铨经常濡染，意在转化的典范。平凡生活的现实里，亦不乏隽永可掬的美感，依然也能成为他发想的题材。在近期的一篇自述当中，梁铨引用南宋善能禅师之语：“人皆苦炎热，我爱夏日长。熏风自南来，殿阁生微凉。”据此，他做了个人的诠释，指出：“在人人都追求激进浓丽的时候，独自品味，固守清淡，也是一种态度。”他期许自己，“与静默、无名和恬淡长相厮守，时刻提醒自己不必对这个纷繁嘈杂的世界过分的牵肠挂肚。”以禅宗信徒自奉，梁铨回顾自己在2000年前后的风格转变，写道：“我的画面不再固守面面俱到的‘满’，而转向对于‘空’的追求。”至于“空”的艺术境界，则必须由“艺术品的‘无规律’和艺术家的‘无为’”来加以实现。
身为艺术家，“无为”并非真的不作为，而是“无所为而为”。毕竟，创作艺术品的行为本身，已是一种作为。然而，在过程中，并不希望艺术的制作坠入固定、制式，或风格化的形式主义窠臼，甚至只是为了营生的利益而作。几乎可以这么说，梁铨心之所向的“空”，除了是风格上的不畏平淡与极简，更是一种对于“无目的而又合于目的性之形式”（德国哲学家康德之说）的坚持。唯有如此，“空”才有“丰富”可言，二者才有“统一”的可能。
梁铨所指的“空”，并非物理世界的空旷，而是精神境界上的理想。值得玩味的是，他画中所见的“空”并不是“没有”，也不是真的“减法”。相反地，他是透过繁复的剪裁、烘染和拼贴的手段，在空无的画面上，逐渐构筑出一个以素色为底的几何抽象世界。首先，裁撕过后的纸条或纸片，经过色彩的烘染，其毛边凸显为鲜明的线条。逐层裱贴之后，毛边线条蔚为一条条或一片片几何色面的边界。而边界跟边界彼此交集、搭连、扩张，最终绵延出一种无穷无尽的视觉印象。同时，纸条和纸片在层迭的过程中，累积为褶纹般的肌理，其内部藏匿各种似隐若显的细微之色。就技法和形式双重而论，梁铨使用的其实是“加法”，最终却创造出一个超于象外的心境或精神留白世界，确实令人啧啧称奇。
梁铨曾经谦冲地指出，“面对这神秘的世界，我无力争强，就只能示弱”。此一说法与唐代诗论家司空图（837—908）所揭橥的“持之非强，来之无穷”艺术思想，有着不谋而合之处。“反虚入浑”，回归本然，梁铨以“蓄素守中”的态度，持续让我们透过他的创作，见到了虚怀若谷之风。
