蒋岳红：有关抽象绘画，您曾经提到过是在北京看到的波士顿美术馆藏画展。
王川：1981年9月，我们去北京参加全国青年油画工作者座谈会。中国美术馆有波士顿美术馆藏画展，是原作。当时江丰和华君武主持油画座谈会，据说是开了个先例，正布展，就让我们进去看。之后安排一个馆长给我们讲西方美术史的脉络，从波士顿的收藏系统讲起。这是我第一次接触西方抽象的，也是现代艺术的原作。当时对我们触动比较大的是克莱因的书写性。
蒋：具体是哪张作品呢？
王：黑白的。我们研究他的作画细节：可能是先画黑的，再画白的，再覆盖，很有结构性，不断地在中间调整。那个黑色元素上去直接是书写的一个结构。然后他用白颜色一填，填了以后，有些地方用的黑颜色去补。我跟周春芽仔细研究过。回到四川美院，就觉得好像写实的苏联模式，有很大问题。我当时学国画，也画油彩。因为我们都是写实的。
蒋：还有谁的作品有印象呢？
王：波洛克画了一个长卷，有点像中国这个长卷一样，纽曼的极少主义，当时还不太懂，红颜色的，画得厚厚的，中间有根线。他可能是用胶纸贴到上面反复画，画了把胶纸拿掉了，中间有一些出出进进的，当时我们不太明白。
蒋：当时给你们的冲击比较大，是吗？
王：很大。除了艾轩们这些人，他们看了以后觉得好像倒过来看都可以。其他的人，我觉得都当回事了：就说开眼界了。在这之前呢，我们在四川美院的时候，因为重庆有外教，给我们拿了杂志，美国艺术。这些都给了我们一些帮助和印象，所以我们看原作的时候就比较接近。
蒋：相对而言，震动很大，也容易以一种正面的眼光去看。
王：对。但是你要想到，回来以后要面对学校的创作要求。1981年伤痕美术，乡土绘画出炉了。学校觉得你还是要继续搞写实创作，因为他尝到甜头了。你在北京开会，在一些杂志发表，在全国有影响。你要有各种想法，对现代主义有一个尝试，学校是不认同的，也不太赞成。我回去给院长等很多人讲这个事情，说：“我看了这个东西感触很深，西方已经是完全比较开放的一个现代主义，生机勃勃的。”他们会讲西方跟我们不一样，我们是一个社会主义国家，我们整个参照和拷贝的是前苏联的教学体系，而且比较顽固，所以我们要利用我们的资源做创作。你这个现代主义，中国以后有没有这个方向我们不知道。学校领导当时还是比较开明的，虽然不认同你这个，但是你可以把它作为一个营养。
蒋：在这个过程中，你开始有意识地关注抽象，或者说西方现代艺术的话，会专门去买一些这方面的画册吗？
王：都没有。我毕业后分到铁道部，我创作《铁路工人》，得奖了。他们就觉得我可以比较资深地专门画画了。我就画了一点抽象绘画，主要是油彩，当时画得比较尴尬，因为画了七八年的油彩，写实的。想要转换成一个抽象的东西比较难。西方的抽象和具像，从一开始观念上就是不一样的，区别很大的。中国的抽象画最早都是写实的，因为教育就是这样的。第一，这个抽象画肯定是不能教的，就它只能是个启发性的，就像达·芬奇讲的艺术是不能学的。第二，中国这个抽象画是没有教育背景，审美教育背景这个系统是没有的。西方你比如极少主义也好，或者表现主义，任何主义都有一个系统，都可以找到系统的一个源头。西方是系统性的，这几十年，有将近一百年了，你比如拼贴，抽象表现主义，你马上能找到它的一个依据了，他传承于什么或者背叛什么。中国的都没有。我研究过的，都没有，你看尚扬他们现在画的画都还是具象的。我主要是对抽象表现主义比较注意。尚扬那个时候画了《黄河的纤夫》，他画的跟四川美院画的东西大同小异。我们1983年意识到，四川美院的题材或者不一样，比如程丛林、何多苓，但在语言上面没有任何突破。语言上还是一个传统的语言，苏联模式延续下来的一种语言。绘画语言表达的主干是一样的，只不过题材变了，它也表现小人物的苦涩，面向现实，有批判性，但是它整个语言上面还是一个比较老套的一个语言模式，这是中国教育体系比较顽固的一个地方。
蒋：题材变了，就是画什么有一些变化，但是怎么画基本上大家还没有怎么去思考的。毕业以后，您其实有一些抽象画的实践，你提到尴尬，是什么？
王：怎么画我思考过的，但是有些尴尬，画起画来比较做作，还是生搬硬套的一个罗列。大概有两年时间。后来我去深圳，1984年去做了现代摄影的《街道》杂志。我接触了大量的西方摄影作品。深圳当初还是比较开放，然后看了一些建筑。这个时候我通过这些打开了自己的眼界。1984年11月的一个晚上，我拿了一个宣纸在那儿画。我发现这个宣纸上，所谓点线面，它这个随意性还有敏感性，和当下性，很容易出现一种偶然性的东西。是能够捕捉到一种偶然性的。那天晚上我画了20多张，画到天亮。我是从水墨画开始突破的，一种雏形，不是从油彩。十多年写实油彩的手法和惯性，习性，是一下改不了的，没有经过其他系统的训练。还在一个系统里面，没办法，就像在山里面看不到山，只有在山外面才能看到山。画水墨画的时候，我以前学是的中国画，它颠覆起来，反过来容易脱离一个习性，去找到一个比较兴奋的画面，我的纸上作品就一发不可收拾了，一直画下去了。
蒋：《墨点》也是在这种情形下产生的吗？在绘画的过程中，它不是一次到位的对吗？
王：不是。是在1988年我画的一些结构性的东西以后。1987年我和香港张颂仁的汉雅轩画廊签了10年水墨画的合同。之前他把我的水墨拿到意大利去参加一个米兰的国际艺术节，他说反映还不错，意大利1988年还没有看过中国的新水墨。大概1989年，六四之前，香港会议展览中心要落成，落成的时候有一个英国建筑师要征集180张作品放在他的那个会展中心里面。他就找到张颂仁选画，张颂仁当时向我订了8张抽象的极少主义绘画。
当时我还不太懂。他说你可以尝试一下，就给我拿了一些画册，拿了一些进口原料，我就画。我画了大概一个月，两米乘两米，才画成。后面的东西比较顺利了。因为我知道是硬边的东西，我就看书，琢磨这些。基本上和中国绘画是断掉的。但是画这个的时候，我中间也画了水墨画。后来才做了墨点。墨点画了大概8个月时间，一个60×33，画了6个点，我觉得太弱了。再画3个点，最后画2个点，画1个点。我到现场一看，好像那个现场跟我画的东西是不一样的，因为现场是有空间，你必须把那个空间做出来，所以我就大大小小、上下左右去做这个点，利用极少主义的极致其实可以把水墨终止掉。因为你把这个符号放大，它有它的可能性，一个点它有没有它的可能性？我想去探索一下。当时我自己花的钱，花了7万块钱。看的人比较多。看完之后又拆了，是布，两百多米，六米宽，当时6000块钱。《墨点》就分给朋友了，因为你也带不走。
蒋：当时的《墨点》是一个空间作品对吗？当时那些记者是从一个文化语境里去做的解读，所以它其实会影响到你在四川的创作对吗？
王：对，可以这样说。回去以后我延续了这个极少主义，就是《时间的仓库》，三边角、几何。跟我1989年那些东西是一致的。好像我当时受的影响就是纽曼。还有一帮人，那个时候我印象不深，会买他的画册。还有波洛克，还有德·库宁、罗斯科的。当时还是对抽象表现主义比较关心。
蒋：1984年，你先是发现了水墨的一个可能性，切入极少主义其实是跟张颂仁这一次有一点带有命题创作的一个契机有关，在这之后，你回到四川还是延续了极少主义的推进的，在什么时候又发生的一个变化呢？
王：后来香港艺倡画廊代理我。1996年2月我们去美国参加“重返家园”巡展，待了半年。回来第二年我又去做展览。就去美国定居了。在纽约那就看的东西多了，打开了眼界。我发现新水墨画在中国好像是一个虚假的黑洞。它好像不是一个系统，这个画在中国的分类也是不成立的，好像没有这个系统。面对西方这种多元的现代艺术，比如抽象绘画，中国还是有点小儿科。当时是这种感觉。因为我们做的是水墨，至少觉得水墨老外还不太懂，一些犹太人，可能在日本待过的，可能有点兴趣，因为亚裔多，他可能有点兴趣，但是这个展览不会在当地有什么影响。
蒋：没有进入跟他们对话的状态？
王：根本不可能的，西方那种绘画，你如果单从架上绘画，水墨这个角度是不容易对话的。那个是一厢情愿的。除非是谷文达做了很多观念性的一些装饰，做了很久，持续很久，他要刺激西方一些问题。他要不断的刺激才可能会给西方产生一些局部对话。
蒋：在这个时候你其实是有困惑，还是你开始有新的想法了呢？
王：我当时看了一本音乐对话的书。他们说到东西方文化都没有必要去人为界定，艺术首先是个人的，个人是超越东西方的，超越集体的，所以就明白了这个道理，所有的人为界定都是一种主观投射。去年水墨艺术在大都会的一个展览，他还是由西方人选定的，就是西方人用他的价值观念来界定水墨画的观念和标准。
蒋：您那个时候系怎么会在美国定居了呢？您当时是怎么想的呢？
王：因为我算杰出人才。离开四川是因为写实绘画，1984年他们都在参加全国美展，我已经比较厌倦了，没有兴趣了。1994年已经在香港两家画廊办过展览。画廊的对象基本上是亚洲。你可以在美国生活一段时间，看看世界上其他的艺术，对我来讲还是有益处的。当时我第一次去的时候，他们劝我们留下来了。我之前已经在三个国家做过个展了，意大利美术馆那个，也出过画册。杰出人才是无条件移居美国的，65分就可以了，我是95分。就是你所有的指标都是对的。所以我想就干脆移民算了，就这样。
蒋：移民以后呢？
王：就在街头画像。找画廊还要有时间的，因为找画廊还是比较费事的。因为很多画廊需要一个过程来考量。20世纪90年代的美国，你要拿一个幻灯片给他看，一个简历，然后他看了以后有兴趣，打电话实地去看你作品，这样的话有一个代理罗伯特·马瑟韦尔的画廊，代理我。画卖不掉，挂那里，他对我有点信心。他说：“你这个水墨画跟马斯韦尔接近，但是你比他画得好。但是我们还是要画像，画像拿到钱，你就可以马上生活了，租房子或者什么。”我去的时候还有不少人在那。但很少聚。曾经有一段时间，我跟徐冰住对门，也是一个月碰两次，倒垃圾的时候碰见讲几句。还有张宏图等，来往比较多一点，那个时候孔长安也在美国。这些人都没有回到国内。
蒋：你们没有想过要再回到中国？你最大的感触是什么呢？
王：没有。我们那时候看展览。我们就是看，吸收，像海绵一样，看了很多稀奇古怪的东西。他们觉得很平常的，我们都觉得很奇怪。到后来我们也习惯了。比如说我们看到一张画可能有一点蠕动。上面有些处理，都是拿砂纸打磨过的，一些细胞，有些画的是一些线，然后图腾的那个线也是在那运动，前后左右，进进出出，然后画面好像都没有画完，好像是一种非说不可的东西。没有絮絮叨叨的东西，我们大概就是看到这些语言的张力，这些语言的说服力。再看中国的东西，确实是就没法看了。有一次我们讨论过的，当时觉得经过几年的磨合，几年的东西方这个碰撞，这个战场还是在国内，在西方不太可能的。
蒋：那你们是打算回来的，回到这个战场。你是因为身体的原因，还是在那个时候其实就已经打算回国了呢？
王：在1998年的时候，6月的时候我查出胃癌了，在美国治疗，回中国动手术了，到美国去化疗，化疗以后就开始四海为家了，就居无定所了，就活到现在了。
蒋：在这个时候你考虑再画画的时候，你是会画是觉得市场上被认可的，还是画你想要去画的那些画呢？
王：不。还是画抽象绘画，画水墨，当时到处走，在深圳画院客座两年什么的。常见也是画点纸上作品。大概2005年、2006年，在深圳画院客座时，他们就给我提供一些布上画画的条件。他们是浙美系统的，比较认同抽象画。从四川美院出来的，基本上就是我一个人在弄抽象的。
蒋：比如你的绘画的方式或者日常的画画的习惯是什么样子的呢？你基本上每天都会画画吗？
王：画画是生活中一种游戏，生活本身就是一种奋斗。这样画画就是比较放得开，比较容易放得下。2000年的画都还可以，当时比较亢奋。每天画两个小时。随时绘画，拿起笔就可以画。拿个纸片都可以画。不能画的话，任何地方都不能画。生活跟绘画是一体的，没有什么不一样的地方，生活就是艺术，生活理念打造一些东西，由形而下转化为形而上。
蒋：现在画画成了你的一种习惯，在这一段过程中间，你会觉得你的绘画跟原来有什么区别吗？就是从形式语言上是不觉得这个语言其实你已经驾轻就熟了，你有一些别的期待吗？
王：那当然了。因为我现在主要是几何线。笔墨，我基本上把它从水墨里面抽离出来，我把它画成一种单纯的线，相对比较安静。但是它有一个结构性的穿透，就是在一个很简洁的图式里面，然后用线构成了我的个人结构性的东西。好的艺术往往都是轻盈的，超越的，不需要那么沉重，它是一种精神游戏物。
蒋：我们当然会说没有以前的作品，也没有现在的作品，我是想问如果从您自己的角度来看的话，你会觉得哪个时间段对你自己来说那些作品是你最想要留下来的呢？
王：我画画40年了，好像每一个阶段，在中国这个语境里面好像都不可缺少。你说你这个极少主义，你如果不去碰，你就不知道中国根本没有几何文化这个文化背景，你只有碰了以后才知道的，因为在中国大陆懂得极少主义的人很少。中国没有抽象画的审美背景。有书法的一个传统，但是书法这个传统这个元素不是抽象画，抽象画里面肯定有些书法的一些元素。很多人误会了，觉得书法放大了就是抽象画了。
蒋：对你来说，抽象画，意味着什么呢？您说过在中国来谈抽象，所谓的中国抽象主义是一个很勉为其难的词，但是对于中国的抽象实践者来说要做的是什么呢？
王：抽象是一种态度，是一个绘画态度。个人的努力和个人的理解，通过这个来达成你最后的一个抽象画的一个方向，它对我来讲是一个态度，每个人要朝着自己的态度生活。
蒋：是一个积木成林的问题？抽象是一个绘画态度，但是如果抽象作为绘画实践来说……
王：它不是实践。它是一种态度，是一种表达方式，是一种工具。抽象绘画跟具像绘画没有本质上的不一样。比如说里希特，他可以画写实的，也可以画抽象的。他可以把握两类极端的语言，这两种语言，他都可以到达极端，这个是因人而异的。它是一个手段，我用这个手段来表达我内心要说的一个东西，或者我对世界的一种观察方式，然后我把这个观察方式传达给受众者，让他也参与，可以想象这个观看方式和解读方式。
